【著书者说】
中国山水画作为一种独特的艺术形式，以其高度的审美价值和哲学内涵，成为中华民族宝贵的文化遗产。早在南北朝，宗炳便以《画山水序》奠定了山水画的理念；此后历朝历代的画家创作了大量不朽名画，这些作品至今仍是艺术创作者取之不尽的灵感来源。《中国山水画对谈录》是笔者历时3年与9位艺术史家和艺术评论家的对谈。与这些学者的对谈，既回溯历史，探讨中国山水画的本质问题，也对当下的现象进行讨论批评，对未来中国艺术的发展更是寄予了深切期望。
我与中国山水画
我与山水画的结缘，来自家乡的熏陶与化育。明清以来，潮汕平原文人辈出，滋养了这片土地浓厚的文化氛围。在乡村，大自然就是最好的课堂，在田野里散步、在雨中奔跑的童年经历，成为我多年来思考和绘画创作的源泉。
1972年，20岁的我考入广州美术学院版画系。从此开始接受正规、系统的绘画训练。1975年到1977年间我以版画创作为主。1978年，我调入广东省美协，1979年成为广东画院的专职画家，创作出国画《山区初春》等作品。1985年到1998年间，我基本是两条腿走路，版画和山水画共同创作，1998年之后专心创作山水画，一直到今天。
这三四十年间，山水画于我更像是一位老朋友，意气风发时它提醒我保持沉着，烦闷时它聆听我的倾诉，孤寂时它与我对话。在多年的实践中，我也逐渐深化对山水画精神的体悟，意识到山水画创作不仅是对自身人生感悟的表达，更是对人文和“道学”精神的深刻领悟，是一种心灵的交流和对生活深层次理解的途径。
2012年4月，中国美术馆举办了我的山水大展《吞吐大荒》，这是我山水画创作生涯的一次阶段性的总结。近几年来，我有了更多的时间投入山水画的创作及思考中。步履不停，我十分珍惜这些时光，除了抓紧时间继续创作，也希望在理论的高度上对自己的山水画创作及思想做一些总结和回顾，于是便有了这本《中国山水画对谈录》的初步构想。
2014年，我托好友帮我物色人选，来自中国美术学院的赵超博士进入视野。赵超博士精通艺术，自小习画，后跟随金观涛先生研习哲学，博士毕业时已完成中国山水画起源最重要的部分山水画论研究，可谓学有小成。他既通哲学、又懂艺术，由他来主导研究，再合适不过。经过多轮沟通后，赵超博士给出了对谈的九个主题：“道统”“修身”“性情”“笔墨”“术能”“教学”“传统”“体外”“革新”，并拟出了每个主题大致的对谈纲要。这9个议题每3个一组，前面偏内学，后面偏外学，都很重要。最后，确定了各位对谈的理论大家，其中“道统”议题和中国古代书画鉴定专家余辉对谈；“修身”议题和中国美学史家朱良志对谈；“性情”议题和艺术理论家邵大箴对谈；“笔墨”议题和现代中国艺术史家郎绍君对谈；“术能”议题和雕塑领域大家吴为山对谈；“教学”议题和教育家潘公凯对谈，因为潘天寿先生建立了国画现代教学体系，为潘公凯熟知；“传统”议题和中国古代美术史家薛永年对谈；“体外”议题和西方艺术史家易英对谈；“革新”议题则是和艺术理论家、艺术批评家尹吉男对谈。
9位学者不仅学识广博、精通专业知识，更在自身的领域里有极具深度的理解认知和极高的建树。譬如在“修身”的议题对谈时，朱良志先生指出了中国绘画是重“品”、重“比德”的绘画，中国绘画的一个重要特点是再现态度，看世界的态度与生命的感觉。朱良志先生尤其喜爱绘画，他认为“绘画为人提供了一个完整的世界：从空间、图像进入，描绘一个世界存在的样态，从这个样态重又抽绎出非常多的线索，让人走进去，有无限想象的空间。”他的观点也引发了我对绘画本质的诸多思考。在与潘公凯教授的交谈中，他以“巨细表象”与“概略表象”两个概念来对中西方艺术的表达方式做了很好的区分阐述，而对于不同文明在融通方面的问题，他指出重要的是精神层面的融通，这应是一种理解性的贯通，而不能仅仅是“嫁接”。
这3年的对谈不仅使我更清晰地了解自己的艺术精神，也在对古代山水画和现代山水画的深入广泛的讨论中获得了新知，所获良多。而这些对谈内容之丰富、思想之有趣、规格之高是多年来少见的，相信这些有价值的谈话一定会对山水画爱好者们产生积极的影响。
为什么中国人钟爱山水画
在本书的一开始，我就“为什么中国人钟爱山水画”这一议题与余辉先生有了深入的对谈，这一议题关乎中国山水画的意义问题，对理解和讨论中国山水画十分重要。
在我看来，中国山水画与中国哲学思想息息相关、紧密相容，山水画的诞生由思想而来，而其实践也反过来推动了中国哲学思想的发展，这成为中国山水画发展的一个重要特征。至今，“游山玩水”在中国人眼中依旧是一件风雅之事：纵情山水、诗酒唱和、游心翰墨。传统上的“雅集”“流觞曲水”亦多发生在山林茂竹之间，“游山水乃文雅之事”这一认知可以说是长久积淀形成的文化共识或精神共识。
回望历史，魏晋南北朝时期各种思想流派争相涌现、百花齐放。老子、庄子、孔子等哲学家都有在山中隐居的经历，佛学、玄学等哲学思想流派都萌发在山水之间，“山林间”在此时便已经表明它是“孵化思想”的理想空间场所。直到南北朝时期的宗炳写了《画山水序》，文章提出了“为什么要画山水画”以及“如何画山水画”这两个关于价值与实践层面的问题，至此完成了中国山水画的独立理论建构，标志着中国山水画的起源。其提出的“畅神说”“卧游说”亦成为一代名士阶层对于自然山水审美意识的理论概括，深刻反映了中国山水画“以形媚道”的艺术观念。
中国山水画至隋唐已独立成科。文人游走在山水之中，将自身的知识修养融汇其中，绘制山水画的过程如同一个追寻“道”之境界的过程，文人墨客于山水间安置他们的灵魂，找到了自我的精神归属，在画面、主体、观者三者间都建立一种紧密的情感联系。
中国山水画发展变革的又一关键节点在宋元，这一时期展现了社会变革对山水画的影响，同时揭示了山水画作为文化载体对社会变革的反映和个人精神寄托的表达。在宋代，文人士大夫阶层占据优越地位，强调文化发展，社会稳定，后来由于外族的入侵，打破了以山水画追寻“道”为基础的理想境界，知识分子开始关联自然与社会政治，形成了“江山”的概念。于是北宋时期山水画描绘的山峰雄伟、气势宏大，展现出“浩然之气”。而南宋时期出现了“宋室南迁”等政治变革，进一步影响了山水画的演变。元代则取消科考导致士人在市井或山林隐逸，山水画重新回归自然，展现了“古意”“古雅”和“高逸”的风格。注重天趣、意趣与写意性，成为元代山水画的突出特色。
中国山水画气韵生动、意境深远，饱含中华民族对个人精神、宇宙道行和家国天下情怀的深沉寄托。中国山水画不仅描绘自然山水的形态和色彩，更注重表现其中蕴含的情感和哲理。钟爱山水画的原因在于其悠久历史、文人情怀、多元文化融合。观赏山水画不仅是审美体验，更是心灵陶冶，培养审美情趣。这种艺术题材反映了中国人对自然的敬仰，传递人与自然和谐共生理念，彰显深刻的生态观与宇宙观。
中国山水画的美学内涵
由以上的历史追溯也可知，中国山水画深受玄学精神以及老子、庄子等哲学先贤的影响，强调人精神的“逍遥”与主体的自由。老子常提“道”的玄妙和本质状态，而庄子更加注重个体的“逍遥”和自由。中国山水画中“道”的境界，并不仅仅停留于技法，而是指一种精神超脱的状态。中国山水画的目标亦并不仅仅在于直接描绘山水的物理形态，更侧重于传达其中蕴含的人文与情感意义。可以说，中国山水画的独特魅力便是其对意象与意境表达的重视，这也是中国山水画与西方风景绘画的明显区别。
山水画家通过自由地徜徉于山水之间，寄托着最内在的情感。“竹林七贤”，尤其是嵇康和阮籍通过追求庄子“逍遥游”的价值，创造性地模仿庄子的生活态度，在社会规范领域产生了一种突破性的生命态度，将游山玩水视为一种风雅的生活风度，对后来士人阶层的思想产生了深远的影响。这些思想，都使得山水画及山水诗成为一种围绕这些价值和精神展开的文化表达，通过歌颂、描述、赞美等手段，呈现了一种深邃而富有内涵的意境。
意境是中国山水画的灵魂，中国的山水画家往往是在游走的过程中来观察山水景象，然后通过默记、整合到画面上，这也是古人创作方法的一大特点。
具体来看，意境的营造首先体现在中国山水画中的诗性表达。谈论中国山水画，总离不开讨论中国的山水诗。诗词中的比兴、借物抒情、托物言志，给中国画以很大的启迪，讲求含蓄、虚实、计白当黑，更是加强了绘画语言的表现力和表象能力，诱发观者的想象力。“诗意”成为中国山水画一种重要的审美取向。
其次，中国山水画的意境营造也体现在“可行可望、可游可居”的特征中，这背后承载着深厚的传统自然观，追求人与自然和谐相处。这一观点的提出者郭熙生活在宋代，当时士大夫们的心态逐渐从追求功名利禄转向了更为闲适的生活态度。
此外，在中国山水画的表达中，给予观者想象空间也是意境营造的重要方向，如“留白”和“似与不似”两种手法。“留白”体现了中国山水画中“道”的核心，黑与白的相对关系展现了阴阳调和的思想，同时传达了敬天爱人的宇宙观精神。“似与不似”则是中国山水画中“不求形似”的自然延伸，近代艺术家齐白石将这一观点更朴素地表达为“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”。中国山水画的美学内涵博大精深，蕴含着深厚的诗意、禅道和哲学特质，难以用简单语言尽述。
重拾中国山水画的精神
当今中国，城市发展日新月异，古人所寄托的自然山川已经发生了巨大改变。繁忙的都市生活使有些创作者开始背离传统山水画的初心，也违背了自己的本心，显得有些急功近利。当画山水成为功利驱使下的任务，它便慢慢地违背了山水画原本的追求，“澄怀观道”“畅神说”对于“道”境界的追求等亦无从谈起。这种趋势为当下山水画的发展提出了一些新的问题，中国山水画最纯粹的出发点在哪里？中国山水画是否仍能在当代人的精神生活中发挥它的价值？作为画家的我们又如何继续在艺术语言上焕发中国山水画的活力和生命力？对此，真切地回望历史，从历史的角度来追寻我们的初衷成了必不可少的一步。这也是我们在思考当下山水画艺术的整体格局中的重要参照。
对于个人来说，以中国为核心的东方艺术注重画家自身的“性情”，其本质是整个精神层面的修为，还包括实现了超越个人的特质。中国山水画的终极目标是回归内心状态，使个体的修为、修身达到一种境界。这两者的结合是中国艺术的最终评判标准。这也为当代的中国山水画家提出了新的要求，即要不断提升自身修养，超越自我，使精神达到趋向“道”的高度。这个过程，既是技艺的不断精进，也是精神层面的不断深化。当代山水画家还应确立一个底线，我们是绘制山水画而非风景画。这种明确的边界有助于确保艺术创作不失其本质，强调中国山水画在追求心灵表达和修养方面的独特价值。
当然，对此我们也应当怀有足够的信心。在明清时期，中国山水画曾一度陷入低谷。随着20世纪西学东渐的潮流，中国山水画开始在革新和融合中焕发新生。新中国成立后，中国山水画重新崛起，迸发出新的生命力。这一时期的画家们不再仅仅是承袭前贤，而是在传统的基础上进行创新，吸收多方元素，使中国山水画走出了狭窄的传统边界。画家如黄胄、刘海粟、吴冠中等在保留传统山水画技法的同时，融入了西方绘画的元素，使山水画呈现出全新的视觉效果和艺术表现力。此外，年轻一代的画家也开始将山水画与摄影、装置艺术、数字艺术等多种艺术形式相结合，为山水画的发展开辟了新的道路。因此，我们也应当对中国山水画的未来怀有信心，相信在传统与现代的交融中，它将继续展现出独特的魅力和无限的可能性。
（作者：许钦松，系中国美术家协会顾问）
