“异风景”当代艺术展于春节前在南京海尚艺术空间开幕，共有6位当代艺术家的20余件作品以架上、装置、影像等方式展出。因场地特殊性，展览分别呈现于三个独立的房间，展览自身亦形成一道别致的风景。
海尚艺术空间外表古朴，冬日里一棵高大的梧桐树掩映在房子后面，灰瓦上尚存点点雪迹，竟有一种古典韵味。进入大门，却见一个长长廊道，廊道旁边摆着三三两两现代桌椅，给人一种古今交错之感。这场名为“异风景”的展览，其自身就是一种异样的风景：在这样一个不失古韵之处，展出一场当代艺术展览，错位之中，很难不给人一种新颖之感。
参展的六位艺术家：徐冰、沈勤、梁铨、梁绍基、郭工、耿雪，展览的顺序是精心设计的。
第一间房间展出的是徐冰的《天书》《地书》，沈勤的几张纸本水墨和梁铨的两幅宣纸拼贴。沈勤的水墨迥异于传统中国画，无论是布局、用色还是立意，都与传统背道而驰。尽管如此，沈勤的作品仍属于水墨范畴。相对而言，徐冰立意亦在传统：“仰观”其《天书》，是借古书之排版形式浇今日之块垒；而“俯瞰”其《地书》，则似在探索今日“书同文”的可能性——他已走出传统框架，呈现一种更加异样的风景。梁铨则走向了不同的风景，在他的作品中，传统的影子还在，但呈现的已是一种层层消融后的景观。他将彩墨晕染于传统宣纸上，有手撕痕迹的形状贴于画面，在留白中饱含灵动的层次，点点墨迹似是“百密一疏”又像是给工整的画面增添了一抹生趣。其作品干脆命名为《无题》，实则，“无”正是“题”中应有之义。三位艺术家创作出了只属于自己的风景，以至于当我们看到文字的“异形”就总能想到徐冰，看到氤氲水汽中的山水庭院就知道那是沈勤，而看到宣纸上的几何构成和空间营造就会发现这是梁铨。这是对传统水墨的一种扬弃和革新。
第二个房间仍以梁铨开篇，体现的是衔接，拼贴的对象则从宣纸转向了蚕丝。提到以蚕丝为媒介进行创作的艺术家，很难不让人想起梁绍基。二梁首度合作，展出的作品名为《对话》——这名称甚有雅趣，宣纸背后是文化大国的韵味，蚕丝背后则是农桑古国的余音。“对话”应有基础，而这个基础正是传统，值得深思的是，二者又都在背离传统。值得一提的是，1988年初次尝试以蚕丝进行创作时，梁绍基就开始有意结合宣纸、金属等材质。于这位年过古稀的人而言，这与其说是一种创新，不如说是一种回归。同样兼具创新与回归意味的作品是以蚕丝为素材创制的《玄》——它有着壁挂作品的特质，很难不让人想到梁绍基正是师从壁挂艺术家万曼，而慢慢走上软雕塑的道路的。《玄》中呈现出黑白两种色泽，让人联想起宣纸与笔墨，只是这一次，白色不再扮演留白的作用，其自身就是创作的重要组成部分。
与梁绍基的作品同处一个空间的是郭工的几件雕塑。矗立在展厅中心，迎面撞向观众的是一面火烧过的屏风，碎屑落了一地。如同宣纸、蚕丝等，屏风亦饱含古典色彩。然而郭工借由传统意象的再加工，意在突破传统的边界，进入当代的话语体系之中。屏风的本意是区隔。郭工告诉我，他在2020年疫情发生之后回到北京的工作室，在观察屏风的时候发现这本是个无用之物，既不能保暖也不能隔音，似乎只是一道心理防线，因而给这件作品命名为《道具》。当郭工用喷枪对屏风进行焚烧的时候，喷枪像一把雕刻刀一般在屏风上留下痕迹，却又无法像雕刻刀那般精确——只可预判大方向，偶发性将会决定这件作品的最终走向。
通过《道具》这一作品，我们仿佛看到，传统确在衰亡，但这并非这个故事的尾声，在衰亡之后，还有新的可能性。被火烧过的屏风，犹如被现当代人蹂躏过的传统，它依然是美的，且在其中甚至还有一种风骨。这种风骨和梁绍基作品中的蚕丝有着一种共鸣，同样是偶发性决定了作品最终的走向——蚕丝这种材料既温柔又极具韧性，充满了生命力，还可以密密层层地覆盖曾经的创伤，给世界以关爱和抚慰。
第一间房间还停留在平面，有朝着立体转向的趋势，第二间房间就全部是立体的了。第三间房间呈现的则是当代艺术展中最热衷使用的媒介：影像。
拾级而上，进入其中，首先映入眼帘的是四个溶洞一般的金色管道；其次才是一个巨大的屏幕，屏幕上播放着耿雪的《金色之名》陶瓷（泥塑）动画。动画分为两部分，一部分是黑白世界，泥塑的人脸上的颗粒看得分明。人在世上，其实正如戈壁之石，受风沙切割。耿雪曾表示，这正是现实的隐喻。在黑白世界的最后，出现了一叶金色帆船。对此，耿雪解释：“像一个希望，或者是福柯说的‘愚人船’，载着疯癫者和病人。”那四个金色管道里就是以影像形式呈现出的希望的世界。在做这个作品的时候，耿雪正在孕期，她以此传达对生命的悲悯和对希望的渴望。早在2019年，这个作品就已完成，在今日重新展出，则给人一种恍如隔世之感。耿雪说，她想要探讨一个未知、未来的世界，那么这个世界从2019年算起，还是2023年算起，似乎没有什么区别。
从这三间房间出来，站在走廊上看着廊前雪，我有一种被撕碎的感觉，右肩仿佛出现了耿雪视频中的泥塑小人，他无声，却让人不得不正视。我们的日常生活其实是有风景的，便利店前的共享单车，早晨八点钟上班的电动车大军，以及夜晚十二点仍热闹不止的烧烤店……只是我们未必会将这些当成风景。我们以为的风景在九寨沟或黄山光明顶，在潘帕斯草原或遥远的撒哈拉。我们对风景的定义，其实是有“异”的含义的，只有不同，才是风景。这其实已是受当代艺术影响的结果。
传统艺术在因循中代代传承，艺术家们或有突破，往往需要几个世纪甚至更久的努力，就连“文艺复兴”也只是在宗教画的范畴内进行着不出格的修正。当代艺术却在追求风景之“异”色上走得比任何时代都要迅捷、决绝。以此为契机，才有了五花八门、五色缤纷的当代艺术形态。
“到南方去/到南方去”，海子在一首赞美梵高的诗作中这样开篇。北方人梵高，在南方的异域遇到了艺术的新风景，由此，热烈的色彩如火一般喷涌而出，而梵高的朋友或敌人高更则在南太平洋的塔西堤岛找到了他的“异风景”。当毕加索遇到非洲艺术，他的震撼是真实的，由此才有了一种毕加索风格的艺术。
因此，这场以“异风景”命名的展览，其实是对当代艺术的形象概括。当代艺术家们求“异”而得“异”，并以“异”成就了自身的“风景”。那三个房间，无疑是打开在我们每个人眼前的“异”空间，是否能看得见风景，需要我们去细细品味。
