1983年冬天，北寺塔，俯瞰人民路。
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城市与摄影的关系，和摄影术诞生的漫长历史中凝结的科学与技术的关系一样，与生俱来，又难解难分。摄影中的城市，在禀赋各异的摄影师的镜头中千差万别，但称得上代表某个城市的摄影，一定捕捉并凸显了那个城市特有的个性与气质。
无论从历史地理或者现实经济的视角看，还是从文学典籍或者艺术景观的侧面观，苏州在中国，早已被历史与文化重度渲染，以至于她的姿态万方常常隐没于概念化和符号化的传说中摄影里的苏州表达。晚清以来，各路摄影家就不遗余力，从西方来华的植物猎人、传教士到民国的摄影先驱们，国人对于现代意义上的苏州形象的确立，一定程度有赖于这些摄影作品的广泛传播对诗化的文字描绘的覆盖，抑或生动再现。
以摄影来表现苏州，有太多的选择，又有太多的顾虑与矛盾所导致的难以选择。
作为生于斯长于斯的苏州人，龚刚用相机持续记录并表现苏州，业已将近40年，累积作品达数万幅。而今梳扒整理编辑此书，细细品读，可见其选择之精要、主题确立之独到。
什么是苏州？摄影中的苏州应该是怎样的模样？江南？水乡？园林？或者苏绣？评弹？文学经典、历史掌故、绘画名作、电影戏剧、唐诗中的苏州，自古迄今，堪称代表的形象比比皆是。张继笔下的寒山寺，唐寅画中的桃花坞，糅合了春秋传奇故事的虎丘塔，这些人尽皆知的形象作为苏州的代表，自然无可争议，然而就摄影看，它们的直观呈现能不能代表苏州，可以有三个答案：能，不能，能但不够。
龚刚长期就职于苏州的文化部门，也有基层行政工作的经历，摄影于他虽非专职，却始终属于心头所好，一度也是工作之需。生于20世纪60年代末的摄影者，即便并非就任报刊的摄影记者一职，耳濡目染加之传统因袭和规范约束，也极易成为正统、主流的宣传摄影的附庸。在龚刚的摄影生涯中，他的确拍摄过大量直接作用于工作成就宣传、城市形象推广、苏州品牌塑造的作品，这当然属于有价值的摄影的一部分，也是众多摄影师引以为豪的成果。龚刚的摄影并不仅限于此，在其数量不菲的社会纪实摄影中，有直观呈现，有客观再现，也有主观表现——许多基于个人思考和独立识见之作，是他有异于众多同时代摄影师的一份显著的艺术成就。
通览收入书中的作品，可见龚刚经历了摄影的三个层次。套用唐代禅宗大师青原行思的参禅“三见山”，《乡境》里的苏州影像，分别体现了龚刚摄影历程的三重境界，即：是苏州，不是苏州，仍然是苏州。
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1981年，13岁的龚刚在住家附近的运河边拍摄下人生的第一张照片，起名为《大运河盘门》。龚刚的父亲是吴县文化馆的馆长，这使他有机会较早与文艺有了近距离的接触，新奇的发现激励着一颗不安分的少年心。起初，他对电影放映员绘制电影海报抱有浓郁的兴趣，他的志向并非做一名电影放映员，而是梦想成为受人仰慕的画家。画家梦的痴迷在电影海报的启蒙下并未持续多久，摄影进入了他的视线，这种立竿见影又能将技术与艺术融会贯通的新技能迅速摄取了一颗少年的好奇心，从沉醉入迷到身心投入，贯穿了他的少年、青年和中年时期。这期间的1992年虽曾因为公务繁重而有过短暂的搁置，但摄影在他的精神世界始终占据着极其重要的地位。
执着于一业且持续经年，摄影观的提升乃是一个长期的过程。
像那个年代许多初涉摄影的人一样，龚刚早期的摄影，谓之记录，其追求的至高目标正是影像与事实的双重真实，照片的首要条件必须与所见物相像，甚至等同——在影像呈现与客观事实之间，照片是一种替代乃至无需解释的等同关系。其摄影作品《人民路上的北寺塔》和《大运河盘门》属于同一种类型，文字的表述与影像的呈现之间不存在进一步阐释的空间。东山的抬阁和黄土桥的演出，多了一层色彩的绚丽，也平添了几分民间娱乐的气氛，对于纪录摄影不违背事实和生活的逻辑关系的忠诚，一以贯之。“见山是山，见水是水”乃是一种质朴艺术观指导下的恭敬之作，兴趣与新鲜感臣服于严苛的技术规范，摄影师丰富的内心听命于表象真实的审美法则。就像这期间他曾与伙伴为“骆驼”牌电扇拍摄的广告作品，夸张和变形的想法被杜绝，逼真无歧义，才是照片存在的全部意义。看苏州是苏州，这样的艺术观在龚刚的摄影经历中延续了相当长的时间，也是他摄影生涯中历时最久的阶段。镇湖的捕鱼夫妇、湘城的鞋匠、沙溪的理发师，陆巷负责大树移栽的工程队、皮市街的早点作坊、山塘街道的老年演出团等，环境与人物的融合，在于对具体可知的事实予以确定，旨在传达真。这既是新闻摄影的铁律，也是宣传摄影的法则。龚刚的此类摄影沿袭于此。与报刊上发表的新闻宣传摄影作品不同的是，龚刚的照片极少有对模式的刻板遵从，无论在拍摄的前期还是后期，调度摆布和人为干预，在他是拒绝的，人、事、景、物都在自然真切的状态中显现出一种质朴的实在感与亲和力。
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看苏州是苏州，近乎童真无邪的视角，传达的是客观的信息；对于善于思索的摄影师来说，满足于此，极难支撑起摄影作为艺术的分量。从“是”到“不是”，看苏州不是苏州，于平常中发现非常，在惯性中刹车并转向，摄影于是突破了生活的表象，进入内在和实质。
2016年，龚刚在太平镇拍摄了两位老妪在街头交谈的情景，蓝布衫和碎花头巾是典型的姑苏农村妇女的装束，占据主角地位的老人是一个完全的背影，也是摄影师刻意用特写展现的地方——老人的发髻编织得整洁而精致，一枝带有两片绿叶的红玫瑰，妥帖地隐蔽在她的头巾里，低调又内敛，色调和谐。红玫瑰对于生活意义的图解，可以归类于影像解读中的惯性叙事，也可以归功于摄影界“艺术创作”的模式翻版。对于龚刚来说，摄影家主观意志在作品中的表达，却是个明确的信号。而这种观看，龚刚早在20世纪90年代即已开始。皮市街上售卖栀子花的老妇人，俯瞰的视角远较平视的观看更能归拢图像的元素，摄影师的意愿也由此凸显。网师园和拙政园一改通常熟见的模样，寄托了摄影师明确的自我观看。看苏州不是苏州，这里的“不是”并非否定或拒绝，而是看穿了表象之后对于本质的审视，是摆脱了庸常视角后的独立观看，理性思维的建立促使摄影家将眼前所见自觉置放于时代浪潮的背景里，权衡其价值，评判其意义。与“看苏州是苏州”相比，这是一个于影像中安放了“我”的新境界。我的观看，即为我的价值评判。这其中，有对矛盾冲突的揭示，有对社会习俗变迁的阐释，也有对真挚情感的追忆和往昔岁月的怀念。西北街的电梯与极具苏州风格的民居凝结在同一幅照片里，初觉格格不入，静心凝视又深感浑然一体；沙溪街头时尚女子的皮靴与远处作为背景存在的一群老年妇女、正在休憩的芭蕾舞演员，都在告诉人们新旧苏州之间的距离以及此消彼长的变化。沈周村使用缝纫机的老者和夜晚正在代驾的师傅，近景表现中寄予了摄影师真诚的关切。老城镇的面容中掩映着通往现代化和开放性的冲动，也意味着新事物和新理念施加于古老历史、弃旧开新的暗自窃喜。
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看苏州不是苏州，还在于影像超越了特定城市和地域的范畴，具备了更为广泛的社会意义。九思街上怀念妻子的老人，是摄影师在工作走访中遇到的一个场景，拉家常过程中的诚意关切引发了老人抑制不住的思念。起初，龚刚觉得这一刻快门的声音是失礼的，但沉浸于思念中的老人真情的追诉使他放下了顾虑。“当是时，孤灯一盏，举目无亲，两手空拳，寸心欲碎。”沈复在《浮生六记》中的情感表达，一定也是老人此刻的心境。世间夫妇多的是平凡的家居生活，一生纵使历尽坎坷，真挚的情感仍是存于后世的至深记忆。照片的本意在老人悼念亡妻，久久凝望，始知老人的妻子才是影像的重力所在。老人的亡妻是一幅画像，端庄贤淑中依稀可见其健在时的生动。沈复笔下的妻子芸娘，曾被林语堂先生称为“中国文学中最可爱的女人”，鲁迅先生也赞其“虽非西施面目，并且前齿微露，我却觉得是中国第一美人”。芸娘的时代尚无摄影术的眷顾，沈复也未请人为亡妻画像纪念，如若不然，沈复悼亡妻的情景，也如照片中的老者吧。疑问的是，为什么这样的照片吸引了我们的目光，而且越是持久观看就越是能体悟到其中难以言表的意境？这种耐看的因由是什么？照片中有人、有景、有物件，还有对事件的说明抑或时间的表述，但仿佛又不止于此，细腻质朴的画面语言中抒发出影像特有的生命质感。如同生活中的人或动物、植物一样，照片本身具备了生命的特性。它是活的。它在引起观看者的注视并进而期望影响观看者的认知。此情此景，由着沈复的思念自然联想到同为苏州人的归有光于散文《项脊轩志》里的感慨：“庭有枇杷树，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如盖矣。”摄影与文字对于人间真情的表述有着各自的路径和方法，但创作者本人的真性情注入却是一致的；作者之“我”与读者之“我”凝合为一，境由心生，心生共鸣。
《乡境》之名与对老苏州影像保留得相当比重的垂顾，这，与其说是龚刚对于过往岁月的怀念，不如说是一名摄影家对苏州过往史的致敬。他期待的，是为新苏州的呈现设置文化源流上的逻辑链。
记录城市是奔波流动的状态，也是不断沉静思考的过程。从青年到中年，影像中已然浸润着他对于所在城市的复杂情感和深层体悟，这其中也饱含着政治变革和社会进步在特定地域内的折射，摄影家对于摄影以及何为艺术的摄影的理解，同样处于进一步的更新和实践中。第三重境界，亦即豁然贯通、世事洞明后的返璞归真，其中有岁月的积淀，有对时代精神的体验与审视，更有对自我意识多年探索的反思与省悟。看苏州还是苏州，然而此苏州已非最初视角的彼苏州。显著之处在于，相对于前面两种形态里“我”的有无，摄影师的主观性，亦即浸入影像的自我意识，更深入也更隐秘，更厚重也更含蓄。
2017年的摄影作品《平门桥堍》是一幅匠心之作。与摄影家此前拍摄的湘城石拱桥和黎明村廊桥的侧面全景不一样，平门桥只是出现了一个局部，然而却是最重要的部分——桥的根基。在这幅照片里，桥，并非以通常所见的桥面、护栏、通行的车辆或行人来反映，而是以最接近水面的桥的基础来表现：桥的桩基、涵洞以及桥与河流在视觉上最亲近的切合点，桥桩外侧承担了护卫角色的装饰性的石狮子雕像。规整的线条通过自然的光源，营造了一股肃穆静谧的气韵，它暗含了某种秩序和规则的存在，也意味着稳定与开放性之间的协调关系。
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苏州当然是一座城市，但在国人的心中，这又是一座始终保留着农耕文明某些稀有特质的城市。其显著的特征就在于她与水之间的密切关系，“君到姑苏见，人家尽枕河”“绿浪东西南北水，红栏三百九十桥”。虽是古意，而今依然。湖在城中，水绕城市，境内河流、湖泊、滩涂面积占土地面积三成以上，人与水和谐共融。水，是一切生物的依赖，也是文明兴起的本源。苏州以水为美，龚刚以水为媒，摄影家借助影像阐述自我。2015年以来，他在苏州创作了一批以湖水为主要载体的风景摄影。《三山岛》的五分之四是碧波荡漾的太湖水，一轮旭日升腾而起，远处湖岸边稀疏的树林像素描画一样连接了天地，其观感，绝无水之轻柔，却有土地乃至岁月般的厚实。摄影作为一种视觉化的媒介，在观照现实生活中本身具备叙事性特征的对象时，实现了两种媒介的叠加——在视觉上，水就是一种媒介，而摄影的呈现又赋予了它作为凝视物的另一种媒介身份；作为客观存在物的水，其信息表达局限于人们通常实用层面的理解，而此刻摄影师变更了她的身份，赋予其生命体的特征。照片中，颗粒的存在寄托了影像的隐喻，仿佛往昔岁月遗落的时间尘埃，个人体验与公众记忆的糅合，夹杂着历史情愫的萦绕，弥散而成一种特殊的历史氛围。在这种氛围里，时代性的阻隔因为地域文化基因的沿袭而获得了有限度的贯穿。白居易的风景旧曾谙、范仲淹的江上鲈鱼美、范成大笔下的闲适田园，此意此境，与金鸡湖畔的东方之门建立了契合点，历史的陈旧性遗产与现实的现代性成果之间获得了沟通的渠道。在龚刚的许多风景之作中，“画外之境”的意蕴也在此得以展现，也可以说，摄影在对形象的高度提炼中业已趋于抽象化的意志表达。由视觉到心灵，风景摄影希冀的形而上追求，若隐若现。寂静的风景中，历史的唯一性和文化的代表性统一在特定的时空里。无论其中凝结的历史多遥远，渗透的文化多深厚，都指向于对当下现实的作用。其意境所指，有态度、有观点、有评价，有对现实的评判，也有温和但不乏洞见的审视。
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龚刚的风景摄影突破了人物与事件简单组合的叙事性，以黑、白、灰三色，专注于影像内在意志的营造。如果说1988年的《渡村》、1989年的《镇湖》和1992年的《浦庄》等照片原本就来自黑白胶片的物理特质的话，那么进入21世纪数码时代完成的作品《跨塘》，尤其是2021年的新作《三山岛》和《金鸡湖》，同样以黑白呈现，其中就有着摄影家归类统一的主观意图。热爱美术的龚刚对苏州先贤颜文樑并不陌生，万能的黑、白、灰三色成为他心中的调色板，湖水以及与湖水相关的各种点缀物在可控的明暗度和饱和度的取舍对比、反复权衡中渐渐融合，以此追求一种低调的奢华，也使影像接近于艺术认可的审美标准。“吴门画派”中的幽淡意境和平静自然、恬淡平和的格调，在他也有意效仿，以此展现江南文人士大夫胸襟开阔、想象力丰富的精神世界。
表现湖，除了水，也有飞鸟、小树、湖边石和人物，其构图以互相呼应为准则，精选框内元素，让所有的信息集中于主观意愿的表达；水、天、波浪，以及芦苇、小船、人物、大地，所有的可见物之间都存在着彼此呼应的连带关系，且互为依赖。遍览细节，余下一份沉寂、一丝忧郁。这种寂静，内含着一股悠远的追溯，恍若午后的梦境，又似童年记忆里一抹不可名状的希冀。很明确的是，它让人想起那个自在安谧、沉静温馨的城镇与眼前这座极具现代化气息的都市之间的承续关系；而忧郁的气质是思想沉积的特征，也是文化蓄聚过程中的一种状态。在龚刚的视野中，对于水的描述和刻画，多与城市中的人以及这座城市的过往和未来有关，他努力借此将人们的观看引向思考。他将叶圣陶笔下的苏州园林，陆文夫文字里的幽深小巷、苏式美食、评弹说唱，包括他自己多次拍摄的金鸡湖两岸的繁华与时尚、独墅湖周边的高端科教集群，以及吴侬软语与各种口音的普通话彼此接纳、包容相处的情景——那些光鲜亮丽、色彩夺目的照片留给了报刊的版面、宣传品的册页和地铁里的展览橱窗。这个与上海、深圳一起长期位居中国工业前三强地位的“中国最牛地级市”
，经济的高质量发展与城市的宜业宜居相得益彰。他认为一座城市不能仅有前述这样的一类照片，还应有一览“有”余、触发目光驻留、引发凝视、激发思索的摄影。对于苏州，他相信这两类照片都属必需，并深信二者能够彼此互渗，生成丰富厚重的苏州面貌——摄影可以参与规则的维护和意义的生产，这其中就包括城市文化的承续与形塑，并逐渐进入了社会认可的价值体系。
境界之说，王国维在《人间词话》里的表述可谓脍炙人口。论诗文书画包括摄影中的艰辛跋涉者，“望尽天涯路”者多，“为伊消得人憔悴”亦不少，而蓦然回首，发现“那人却在灯火阑珊处”者，极其稀少。龚刚摄影的三重境界，有着大致的时间先后却非明确的次第花开。实际上，其风景摄影早在1988年即已尝试，而记录苏州社会城市变迁人情世态的直观摄影至今仍在延续。摄影的第三重境界，于他而言仍属“勒路浪”（在路上），其自述的谦虚中始终保持着对于理想的恭敬与虔诚。
