刀本来是会说话的，不但会说，握在不同的人手中，会有不同的说法。握在主妇手里便说出生活的琐碎，握在医生手里便说出患者的苦痛，握在版画大家赵延年先生手里便说出了人生的深刻。
敢让刀说话是赵先生于中国版画最重要的贡献，而这在版画史上竟有着上千年的困惑与迟疑。木刻版画离不开刀，但许多版画同仁视手中之刀为描形与挖形的工具，视刀刻之版为画的附庸，很少去听刀说什么，所以中国版画史很大一部分可以当成中国印刷史的补遗。如果听听赵先生的刀在说什么，会有不一样的思考。
从传统版画到新兴木刻
传统的版画也称为复制的版画，刀于其中只能摹拟笔的“语气”“口音”。用刀描形、挖形的历史上溯远古，可以说自有造型伊始，便有各种工具去描述造型了。版画的不幸就在于以此为荣，尤其在被冠以复制的名义后，刀自身的表现力以及这表现力所承载的自身价值就更无从谈起。目的制约了手段，结果僭越了过程，这体现了人们对于视觉表现最初始和最浅表的认识，也是人类对自身认识的历史局限所致，材质与工具在形而下的客观属性被发挥得淋漓尽致，可其在形而上的主观精神则被压抑。
在以线刻为宗的复制版画中，刀虽然无法与笔的轻盈灵动相比拟，却因精工巧匠的努力和赤诚，遮掩了敛嗓蹙舌的尴尬而几可乱真。同时，无论是佛教经卷的配图，还是诗词话本的插画，都被人为地解构成画、刻、印不同的工艺流程，画工本人常常就是国画线描的行家，刻技与印术无需操心。刀的命运一开始就被限定了，只能孜孜不倦摹仿毛笔的皴点勾勒，将线描的诸多描法“学说”得惟妙惟肖，全然不顾毛笔的柔韧与刻刀的钢强截然相反的性格特征。这种对物性特征乃至物性精神视而不见的历史并没能长久，当印刷术有了更新的发展时，版画的复制命运便草草结束。刀摹仿笔终归是奇技淫巧罢了，或许能聊慰猎奇心理于一时，却不能蒙蔽表现的本质之所在。表现的本质意义必然是画家的人性与材质的物性相依互动、表里和谐，从而趋向中国古代哲学所谓的道器并至、天人合一的理想境界。这也是从积极的一面肯定人与物、性与理、虚与实、弱与强等主客观矛盾是促进所有事物发展的动力之源。
上世纪三四十年代的新兴木刻运动，借域外之石攻国故之玉，使中国的版画爬出复制的墓坑，焕然成为当时最前卫的艺术表现形式。无论是语言的精专，还是技艺的丰润，更关键的是目的的追求是传统的版画理念无法望其项背的。可“即刻能办”的仓促，“匕首投枪”的指向，却未能给新的版画理念留出必要的实践空间，仅凭着年青的热情挥刀上阵的版画作品将三度空间的造型概念与角刀排线的表现语言当做新的画面元素，对域外版画语言的借鉴也是在那一特定的历史条件下当然的选择。超乎于形式与技能之上的刀作用于木的物性价值仍没有得到重视，直到上世纪五六十年代，版画的历史终于等来了赵延年们的出现，才开始更进一步地反省版画区别于其他画种的价值究竟是什么。
用刀刻挖掘艺术背后的人性光辉
画家的人性与材质的物性像一对欢喜冤家一般谁也离不开谁，相互的认识当随着时代的进步而进步，随着人与自然的矛盾的深刻而深刻。上世纪60年代初，赵延年先生的代表作鲁迅像问世，这无疑在中国的版画发展进程中具有特殊的意义。鲁迅的形象在中国近现代美术中从来就是表现的富矿，无论何时，以何种方式去挖掘，都会有不俗的收益，除了人格的魅力，形象的鲜明以外，不同的表现材质会对前述两点产生出不同的风格特点。赵先生刀下刻就的鲁迅已被公认是最具力度的，而原因便是让刀说话。平刀凌厉酣畅的语言，把鲁迅先生由外及内的性格与精神入木三分地刻画出来，形与神、物与心在赵先生的刀下探妙测微，尽形得势；黑与白，实与虚则形成了画面响亮明快的语言特征，与之相呼应的刀痕、刀触触目惊心。在这件作品中赵先生于不同角度与口径的刻刀中只选择平刀，而平刀的难以驾驭和驱策正是其个性与气质的所在，不像圆刀的练达事故，不像角刀的尖刻机敏，不像斜刀的内敛随和，赵先生手中的平刀在针对鲁迅这样个性强烈的表现对象时，动则劈庸斩常绝不苛且，静便蓄势藏锋志惟深远，用其侧锋便凸凹有致、刚柔并济，用其中锋便直率中肯、态度鲜明。
木刻版画常因其语言的显性而致使语气突兀，语意的潜质不易体现，而赵先生的用刀便很讲究实与虚的辩证关系，实刀时明快强悍、多骨微肉，刀的劲道力度赫然如崩，虚刀时便敛势隐端，意在锋藏，刀的意味余音隐然有形。正是这样的讲究，使赵先生的刀不仅说得痛快，也让观者听得明切，刀的个性和气质与形象的个性和气质声色相通，画家的个性和气质与作品的个性和气质珠联璧合，给观者冲击与震撼，也就在当然之中。
赵先生的刀之所以有动人的力量，是与画家对“形”的独到认识分不开的，深知形存则神存、形谢则神灭的道理。赵先生的“形”超乎共性的解剖结构而追求的是拟容取心之形，在考取现实的表象之形的同时，更抓紧理想的内心之形。如此才能体物为妙，结果其实功在密附。
赵先生的刀所“说”过的众多形象，不论是贤达哲人，还是村夫小民，都有着赵氏用刀的味道。鲁迅的不阿、张闻天的旷达、祥林嫂的凄楚、阿Q的乖张，依画家更深刻的思考使形象也更深刻饱满，这就看出赵先生超越“敢”说，将“能”说变为“会”说。许多只把刀当成描形挖形的工具的版画家借匹夫之勇兼无知无畏放刀直干以为敢说，另一些人依仗素描的功底，极尽写实的能力以为能说，这都尚属迍邅于事义。赵先生的会说深谙“神之于形譬如利之于刀，形之于神则刀之于利”的辩证之道，融自身个性之利入情感表达之刀，将对象的品性精神作为自己的形象化身，如此去理解在形与神之中尚藏有人与我，物与人之中还有理与情，因而赵先生之刀听似说人，实际是在剖解自己，也只有明白了自己方才能把握世界，才几可穷尽事理，这才是赵先生用刀超凡脱俗之关键。
创造智慧 寻找共性
赵先生的作品刻制完成后必得亲手去印，与许多只把印制当成流水工序的版画不同，赵先生的印制也属于创造过程之中。油墨的厚薄、施压的轻重、磨拓的缓急，都与刀的语言有着起承转合的意义。刀的话只有纸听明白了才能让观者理解，因而除了让刀说清楚，还得让纸听明白，刀如果虚实相间，纸则要软硬俱备，刀如果着意寻春，纸则要香在无寻，如果不是亲炙亲为，刀的个性魅力就会大打折扣。
作为人师的赵先生，并不为程式化的教学所囿，而是以艺术的灵性不断整理治学的严谨，在自己的创作过程中肯定与否定互动、共性与个性互动，并以此推进画面表现的可阅读性。版画从印刷中来，却终将反印刷而去，这是版画自身的艺术价值所决定的，无论它与印刷有着怎样的情感，它都躲不过自力更生的一课。印刷的“错误”在激活版画的艺术灵感之前，只有负面的价值，而在孕育出版画这一直系血脉之后，印刷才功德无量，才既传播了文明，也创造了智慧。
不同画种的物性价值在于不同材质的表现特征，无论是油彩之于画布，水墨之于画纸，人都要借助表现的工具，而工具的品质一旦与画家的品质、材质的品质融合为表现的品质，形成表现的共性语音，便可达到中国古代文论中所说的达名，类名与私名的和谐。达名者，指具有普遍性的材质，类名者，指具有特殊性的工具，私名者，指具有个体性的画家，如此博而能一，博取众长为一己。
但真正能认识到这“一己”则首先有赖画家的人性品质，这是人与自然和谐与否的关键所在，人性品质的高下，决定了作为媒介的物性品质的高下。许多画家始终不明白这个道理，或是把宝押在题材上，以为借助历史或当下之力，便可坐收艺术之功，或是以为技法决定一切，以时间之铁杵去磨就个别之一针。
在赵先生的创作生涯中，这两者的互依互动是如此的默契，就像他与刀、刀与木、木与纸之间的默契，当刀游走于木屑之间，当纸承受了刀的所有，几乎能感受到人在世间的前行与艺术对生活的接纳，这便是一种境界了。许多初习者以赵先生的作品为范本，许多版画家以赵先生的用刀为楷模，不论黑白的画面语境，还是刻刀的表现语言，但总是非草即肉，早没了先生用刀的骨头，倒像学话的鹦鹉。草刀、肉刀、骨头刀表面看是功力的深浅，实际是人生的阅历，正所谓狐腋非一皮能温，鸡蹠必数千而饱，如果每个人的人生是无法换位体验的，那么，且听赵先生的刀是如何说话的。
（作者系中国美协版画艺委会副主任、中国国家画院版画院副院长）
