一个人的东溪
一
“精神分裂”、“抑郁症”、“自杀”、“绘画”， 这些关键词极具典型性地指向某种不断出现在通俗传记与媒体宣传中的天才式精神病艺术家，这些天才所显现出的共同特征往往呈现出这样的逻辑：从未接触过绘画——精神失常——激情与创造力迸发，而其作品也往往较多倾向于表现与抽象。甚至，为数不少的观者将艺术史上以梵高为代表的一类艺术家一厢情愿地理解为上述天才的典范。在这个一切都被迅速消化的时代，这样的艺术家与作品我们甚至已然司空见惯，然而在这种司空见惯之下却存在着某种难以言说的悲哀。
不足为奇，这样的臆造与接受合谋了我们对于异己者的想象、对于天才的意淫。然而，谢山却无法被归入这类精神病天才以迎合大众的猎奇。
诚如谢山自己所言，早在童年时代他便沉迷于涂绘，至十五岁辍学之后更是将时间完全用在了绘画上。谢山童年的作品已不可见，但从他作于1984年（十六岁）的素描临摹看来，谢山对于形体与线描有着惊人的早熟，这种直观把握对象的能力在对勃鲁盖尔和安格尔的两件临摹作品中表现得十分清晰。
在谈论这两件临摹作品时，我们需要考虑的语境是基于这样一个事实：即临摹者本人并未受过任何较为规范的学院绘画教育。如果说未能进入美术院校学习绘画或许是谢山生活中的遗憾，那么，这种缺失在另一方面恰恰使他得以超越教条的、千人一面的观看与描绘训练，而是径直接续自文艺复兴以降的古典绘画传统。
而在作于同一年的对油画《梅杜莎之筏》的素描临摹中，谢山对画面的整体把握控制，以及用密集线条对油画范本做出的独特转化更是显示出他极具天赋的取象能力。这种能力甚至远远超越于学院教育背景下的专业练习，而这也显示出他并非狭隘范畴中的精神病式“天才”。
这样的素描习作持续了五六年之久，并且由于所用工具皆为无法进行修改的钢笔，这种近于严苛的练习无疑帮助谢山获得了单刀直入、肯定自信的能力。除了临摹之外，这一时期的风景写生更加独立地表明作者在跨过了传统学院教育之后所获得的直观对象的能力，这种能力存于童年而往往被抹杀于学院，然而其中所蕴含的对事物的好奇、敏感和新鲜感却是艺术的根本。在绘画风格上，这些早期习作事实上已然体现出谢山成熟时期作品中极具个人特色的结构穿插与密集涂绘这两个特征。
一、
由于常年蛰居家中独自创作而无人知晓，谢山的绘画作品想必存在为数不少的佚失，从现存的作于1999年的一件风景作品可见，谢山已经开始以较为成熟油画语言描绘自己的生活环境与外部世界，并在此过程中探索着属于自身的独特表象与观看方式。
出自几乎与世隔绝的自学者之手，这件油画作品语言之成熟令人惊叹；而更加重要的是，我们必须考虑到这件作品所产生的时间——谢山自己曾作过如下的回忆：“1995年的这一年里，我的精神出现了一些状况，在画画的时候总觉得窗外有人在说我，其实这是精神分裂症的典型症状——幻听。这以后的一天晚上，我从我家三楼上的阳台跳下，那种精神分裂症的症状之重，就连双脚剧烈的疼痛都没让我清醒过来，后来他们把我抬进了精神病院。”经过了一年的治疗，谢山离开医院重返家中，重返他的绘画世界。这件风景作品作于出院之后三年，在画面中却并未流露出任何紧张、压抑乃至狂躁不安的情绪，恰恰相反，它显得不同寻常的宁静与开阔。所描绘的对象从远山的地貌特征来看，当属谢山所生活的西南山区，大地蜿蜒起伏，群山绵延，梯田与绿树点缀其中，然而，它又远远超越一件通常意义上的“风景画”：天空之悠远、大地之广阔在此澄明地显现出来。如同马丁-海德格尔所言，“作品把大地本身挪入一个世界的敞开领域中，并使之保持于其中。作品让大地是大地。”在谢山这一时期作品中，我们可以清晰地辨识出，作者以纯粹之眼凝视自己所处的世界，以及居于其中人、自然，在这种宁静关注中，存在者之存在得以悄然无声地显现。
不独风景，病愈的谢山以同样投入的目光描绘着他周围的人。在一系列描绘故乡东溪乡村风土人情的作品中，绘画以其自身的方式呈现着作者与大地的根源性关联。在反映当地农人酒宴场景的作品中，画面中人物众多，由远及近地分为三个层面，谢山巨细无遗地笔笔刻画，在熟练运用结构穿插、疏密布局与色彩调配的同时，飨宴的欢聚之氛围跃然纸上。这种欢聚在根本上产生于劳动者与土地的紧密关系——我们从酒宴的欢乐中可感受到这些乡民们耕耘之艰辛，并且以宁静而质朴的沉默生存于这种艰辛，在此，艰辛并不意味着不堪重负，相反，它是一种人不离土地的踏实。而在另一幅关于木工的作品中，这种人与劳动的关系更
加直接地显现出来。木匠全神贯注地雕刻手中的构建，作为工具的锯子倚靠在墙边，木屑布满地面，劳动者就这样全神贯注地居于狭小而丰盈的空间。
海德格尔在《艺术作品的本源》中曾如是描述梵高的油画作品《一双鞋子》：“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垅上的步履的坚韧和滞缓。皮制农鞋上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得以出现而自持，保持着原样。”
这种人、物、大地共属一体的混沌聚集在艺术作品中开启并显现，而首要地，是作者切身投入实际生活本身却又始终保持如同童真之眼的超越性目光。自学绘画、精神危机以及对危机的自我超越，更兼故乡的土地，这些赋予了谢山得天独厚的优势，使得他的作品戒绝了当今泛滥盛行的矫揉造作与无病呻吟，直接切入到存在者之存在的本质处境中去。
与此同时，这一时期隐约出现在画面中的密集点阵式的笔触与着色方式，兆示着谢山个人绘画语言正在走向真正的建立与成熟。
二、
东溪，这个大多数人闻所未闻的偏僻小镇，却俨然谢山的精神圣地。他有着这样朴素的描述：“我叫谢山，1968年生于重庆市綦江县东溪镇。东溪是一个古朴的小镇，它毗邻贵州，风景优美。我小时候经常看见许多美院的师生在那里采风写生，画风景画，所以从小风景画就在我的心中深深植下了一个情结。我在那里长大，直到十六岁才离开东溪，对于家乡和童年的美好记忆，一直存留在我的心中：四五月份的柑子花香，飘满整个小镇；那种童年的味道，夏天里的瓢泼大雨后带有着浓郁树叶和泥土芬芳的气息；童年小伙伴们质朴而充满希望的小脸，也时常出现在我记忆深处；小镇上的酒疯子们，在小朋友们诧异的围观中，酒后发表着精彩言论，还是那样地历历在目……后来我们搬到了綦江县城里，我对綦江没有感情，我喜欢的是东溪。”
在美术史上，我们常可发现这样一些艺术家，他们或长居一地，或经历迁徙而最终定于一隅，这一地与他们的精神世界及作品有着极为紧密的关联，乃至成为他们的精神家园。最为耳熟能详的当属梵高之于阿尔、塞尚之于圣维克多山、高更之于塔西提岛，凡此种种，我们甚至难于明辨究竟是艺术家归属了这一地域，抑或是此地域因艺术家的作品而显现其隐秘的本质精神。东溪是谢山的现实家乡，尽管少年时代离开了这里，但在他此后的绘画活动中，东溪始终作为它精神上的故乡而持立着。甚至，我们可以说，在今后的岁月中，不论现实上谢山居于何处，他都事实上生活在东溪，这种事实上的生活是由他的追忆与绘画活动所造就的。
在谢山最具典型性的作品中，我们可以看到一条清晰的脉络自早期发展而来，从那种对物象倾注感情而巨细无遗的描绘开始，这种全神贯注地聚集从未偏移，并且这种精神能量的聚集并未僭越并压制对象，却反而激发了对象隐而不显的本真之态。
这种密集得无以复加的点状笔触，令人自然而然地联想到修拉与草间弥生这一东一西、跨度百年的两位艺术家。与此二人相同的是，谢山所发展出的密集点触与它所描绘的对象获得了自然相契的高度统一，也就是说，对于谢山而言，在长久的自我磨练中，语言与内容、能指与所指获得了独特的一致性，这对于艺术家而言正是成熟的重要标志。并且，这种个人化的语言是他者无法取代甚至难于摹仿的，因为谢山的绘画语言所源自的并非标签式的机巧，也不仅仅是通常所谓技法的一类东西，甚至还不只是对绘画本体语言的研究与探索，而是以生命之力贯注笔端——如果我们细细展读，画面上的每一点都如同画家第一次下笔描绘这个充满新鲜与感动的对象，都是全神贯注之下的质朴与沉潜。这种态度使得谢山的作品获得了独一无二的分量。
在这一时期的风景与人物作品中，所描绘的图景与作者所使用的手法之间达成了一种微妙的平衡，从而使得某些超出现实对象之外的事物得以显现。这种多余之物难以描述，然而我们从其他一些艺术家的探索中可以获得参照。海德格尔将艺术的本质阐释为——存在者的真理自行设置入作品。他进而解释道，“建立一个世界和制造大地，乃是作品之作品存在的两个基本特征。”这里所谓“真理”并非狭义的科技理性意义上的符合论，而是指存在者之存在单朴坦然的无蔽之开启。这种真理在马克-罗斯科（Mark Rothko，1903—1970）的绘画和杉本博司（Hiroshi Sugimoto，1948—)的摄影作品中也得到某种程度的体现，我们可以将其表述为：表象不可表象之物。这种大地的宁静自持、这种在梵高的农鞋中显现出来的农妇、大地、器具的共属关系，它们的根源性粘连，以及天空、大地、万物的本真本己存在，它们由于种种原因在现实生活中遮蔽着，而在某些艺术作品中得以显现。我们无法想象谢山是以何样的姿态日复一日进行着如此繁复精微的工作，在蛰居的斗室中与世隔绝，年复一年地颜料一遍遍点向画布，这种孤寂的力量源自何处。可是，倘若不是出于以生命的全部能量将自身、绘画与东溪熔铸为一，那么这种力量又会来自哪里呢？谢山的作品以独特而又节制的语言描述东溪的大地与居于其上的存在者，在作品宁静的自持中，东溪成其为东溪，进而，东溪、艺术、作者的生命这三者合一。
在谢山最近的几件作品中，我们注意到其中产生了一种极为明显的转变，即作者将注视的目光抬升，超越大地而伸向了天空。与此同时，原先那种密集点触也变得更为放松平和，甚至隐约存在着反风格化的倾向。如果这不仅仅是一种一厢情愿的臆测，那么我们或可将其理解为一次新的飞跃的肇始。因为，在此我们看到，作品似要通过艺术家而释放出来，达到它纯粹的自立。
生命的浓度与不幸的遭遇、跨过学院而径取源头的学习，以及画家与赖以栖居的大地的深刻粘连，从而，谢山的作品得以触摸到艺术中真理的生发与开启。
许力炜
2014、6
