面对绘画，人们总是重新开始，从空白开始，但这块画布本身却有着历史。古往今来的绘画似乎都是在这块“无意识”的画布上反复不停地抹除，因为既然无意识不可能成为明确的意识语言，既然原初创伤不可能当场被感知，那就只能是事后，而事后一定是事后之事后的再次追忆，那就只能在画布上反复抹去踪迹。因此，这层看似原始而粗糙的画布或者纸张，就承载着历史与个体无数的记忆，只是有待于绘画者个体发明自己涂抹的手法，留下个体微弱的记忆，将无意识的画布变得鲜明起来。
然后我们看到了阿海：他是以白日梦的方式不断涂抹他的画纸，暴露这个被不断抹去又不断自行浮凸上来的踪迹，让这张看似平淡的纸张蕴积了他独特而丰足的梦想。这是一个白日梦的世界——它裸露欲望的真相，却在一片浑然的底色上暗藏绿意，收敛着那肉色的性感躯体与白色的动植物肌理，让这个白日梦有着迷人的冷诱惑的同时古意铮淙。
让我们从阿海的“洗画”开始。阿海的绘画开始于“绘画”之前，阿海的绘画蕴藏在“绘画”的准备之中，也许就在眯起双眼看向他的材料的第一次，阿海的绘画就已经开始。这个对材料敏感的人花费相当时间去亲近一批新的纸张，这大概是从学生时代就开始具有的能力和习惯，但这一习惯却让阿海的绘画从绘画之前就有别于他人。
暂且忽略最先落于纸上的那些线稿，阿海的做法如此冒险却胸有成竹——一语不发，他把画到一半的画反复地刷洗，这极致的洗涤拓展着水墨的潜能，将纸张内在的厚度层层召唤了出来。眼看着今日的宣纸在水中涅槃，见证并左右着水性与颜料的相互渗染，阿海和宣纸之间从吸引到抗拒、到试探到缱绻、到最终合而为一。而传统的水墨的花和人，就在现代性的阿海的岁月里忧伤地重生了，皎如新月。
如果我们以手来触摸阿海作品的质地，可以感受到玉质的硬度与强度；重要的还是带来一种老旧感，一种水墨从来就有的 “古味”。如此的反复冲洗，让中国绘画回到了它原初发生的壁画的质地上，时间的风化留下了它的烙印，绘画平面不过是时间自身的书写。
这让整个画面的基调缠绵在时间的古旧感里，却柔润如新，也许这是来自南方画家的细腻之处，让笔墨“吃”到材料里面去，不断润入，除了带来圆润的触感，还有其他。
阿海认为当前的新工笔一直需要解决景深的问题，而他则试图把背景或底色的复杂性与前景的对象，这些看似的不相干，重叠与并置起来、甚至是把看似错误的瑕疵重叠起来，带来了意外的效果，具有某种梦中的悬浮感，似乎春梦是短暂的，但在艺术虚拟的场景中，艺术家心灵的梦想花园中，这悬浮却凝固下来。于是画面中动物和植物，古代的雅士高逸与当代的痞玩虚无者开始对话，但那是一种并不直接的相关，而这种措置与陌生则带来了不可言喻和无从剖解的神秘。
最近的中国当代艺术，乃至于整个艺术的最新潮流，开始出现一种“仿古”的倾向，而仿古其实不过是“古意”的时间性审美经验在当代的重新发现。我们就有必要梳理一下与“古义”相关的一些基本“古感”了，如果中国文化对“古义”的丰富性有着更为自觉地追求，那么未来的中国艺术势必起着重要的领导作用了。如果回到现代性本身的根本问题，即如何连接波德莱尔所言的二重性：瞬间破碎无常与永恒持久坚实，这二者之间的矛盾，仿古无疑是一种可行的方式来抵御时代的碎片化与无常感。这个转向古代的趋势将带来一种新的时尚，这是因为：一方面，这是与过去二十年国内与国际的当代艺术的反动相关，因为之前二十年的国际艺术思潮是以“波普艺术”（Pop Art）为主的。
阿海作品上有着带有他个人自传与自画像的形象，有着波普的样式，尽管已经简化，而且融入到古色之中，与文人雅士重叠；但另一方面，我们这个时代的技术在塑造我们的感知，胶片与动漫，高清与高仿，在改变我们的视觉感知模式，大量中国古典作品的高清高仿随处可及，似乎一下子让时间回转了，这在古代还是不可想象的，因此新工笔的出现，在一定意义上是接续一种古意，弥补之前“波普”艺术过于在图像与时尚上表现出来的破碎虚无感，平衡这个趋势，甚至逆转它，于是出现了有着持久性的仿古的逆向而行。
因此，我甚至认为阿海的作品上有着一种“雅普”（iPop）的出现，不同于之前波普的过于世俗，玩世与顽痞，乃至于过于政治性与商业性，现代与古意融合的新的波普形象，是优雅的，雅致的，有着古典性的，这就为波普带入了一种新的文化内涵了。
“雅普”这个新倾向，乃是把当代的个体虚无感的形象与传统艺术的深厚底蕴重叠起来，既是让当代虚无漂泊不定的个体具有无意识的记忆厚度，也是让传统与当代有着一个内在的结合。我们就看到阿海作品上的那些“鸟人”了，有着自画像的痕迹。把鸟与人重叠，显然与超现实的想象相通，我想阿海一定是对超现实主义的法国传统情有独钟，对马格利特等人图像的那种冷静而空置的概念变形心领神会，但随着带入中国花鸟画的艺术谱系，就置换到中国文化的内在语境之中了，而且其图像想象与制作方式是中国式的——比如马与人的对话：这马似乎是个体迷茫的象征，它不知去往何处。人与马的对话，似乎也是现代与古代的对话。古代的马，比如赵孟頫对唐代模拟的浴马图等等，那马的肉感与性感及其骨感是得以充分传达的，但现代的马却更多是提问者，有着一种冷诱惑的同时，只是把我们带入到一种措置的白日梦之中，让我们短暂摆脱现实的纷繁与嘈杂。
白日梦的半透明可以过滤混杂现代性的无序，进入艺术纯粹质地的体会之中：肉感的白马，细嫩的花朵，柔软的衣褶，粉色的躯体，等等，它们彼此之间的对话并非以我们的语言进行的，而是以梦幻的句法展开的。
正是这种古旧感，绘画基底上的斑驳陆离，色彩丰富的壁画感，把古典的气色重新带回来了，因此，在画面上，阿海也在不断地“用典”与“化典”，如同传统文学诗歌中征用历史典故。阿海作品上的那些没骨花，那些鸟兽，那些古代衣饰的人物，都被置于一种带有白日梦的幻境之中，而且有时候还与现代的人物对话，继续产生时间的措置感！不仅仅是置换中国传统艺术的图案与图像，对西方经典绘画中的图像也可以自由植入，因为白日梦可以把不相干的事物并置起来。
甚至，西方的骷髅头与静物，都可以被冲洗，有着内在的古典的坚固性与持久性，但也有着现代的虚无感，在冲洗中，骷髅的脸上还有着表情，髂骨上还有着工笔的花纹图案，异常甜美，似乎死者在做梦，梦见了充满欲望的花朵。既有着装饰性的美感，又有着虚无的冷感。
我倾向于认为阿海重新接续着中国晚明以来的传统，无论是恽寿平的没骨花鸟画的笔法，还是晚明怪怪奇奇的想象变形方式，当然，阿海更为倾向于宋代的法常与梁楷，一种禅意，禅趣支配着梦幻的翅膀，如同阿海经常把自己绘画的名称命名为有着诗意与禅意的“空庭的一树花。”只有梦想可以贯穿古今，而且是来自自然的梦想可以继续生发，阿海作品的画面上洋溢着一种隐没的梦幻感，是一种隐秀之美，一旦这个白日梦更为深沉，人与马等等形象都变得模糊起来，似乎进入更为安详的睡眠，画面变得虚薄，形象隐隐约约，而整个画面被一种蓝紫色的柔美调子所笼罩时，那是最为古远，最为柔美，最为甜美与诗意的白日梦了！我希望这些虚薄但带有内在隐秀之美的作品更多地得到承认与理解，因为这将是中国艺术乃至于世界艺术的未来方向：奇妙地结合“古意“与”梦幻“，越是通过仿古与慕古来回到过往，越是梦想与梦幻一个可能的未来，一个暗示的未来，从而拉开时空的张力，让画面充满含蓄的意味。
这当然是一个优雅的赌注，这对从南方只身来到北方的画家阿海而言，面对北方政治文化的强大，他只能以优雅细腻的南方文化为底气，来优雅地“抢”，如同喜好赌局的他，牌面是被镶嵌到桌布美丽的纹理之中的，艺术本来就是一场优雅地赌注的投入，我期待阿海会抢先，会赢得艺术的这场新赌局。
