作者之死与上帝之死一样，令人欢欣鼓舞了好一阵，但是随之而来的是理性空前闲置，主观势力乘虚而入，缺乏伦理责任的强权知识大势屠杀各类客观原则，定义泛滥，一些标准失去了严肃性。虽然有一批艺术哲学家仍然强标准对于艺术的必要性，认为赋予作品艺术地位的，正是艺术家的创作意图，通过回答何为艺术这个问题，门罗·比尔兹利强调艺术品之为艺术品，是因为艺术家有着把作品塑造成艺术品、用以满足审美旨趣的意图，力图以此挽救垂死的作者；也有不少人把黑格尔艺术是为了揭示形而上学真理这一观点收藏在最尊贵的高度，作为纯粹艺术的最后阵地。但是，标新立异的口号既出，习性上厌倦沉闷的艺术家揭竿而起，大势所趋之下，创作被书写代取代、作品与文本移位，死亡之后作者沦为书写者。
中国是极端行为的沃土，外来奇观异点的良港。死亡之黑侵入中国，作者、创作、作品等等概念一一被涂黑、遮蔽，写者、书写、文本等成为先锋批评的领导性词语。人们一向认为稳沉持重、学识渊博、辨识能力强、课堂话语言之凿凿的大学教授，也纷纷改弦更张，易帜换旌，即使花费了三十多年心血、颇有心得，并且已经具有体系的论述，也自愿臣服于这些新概念。
教授的鉴辨能力当然不可置疑，因此我们不能说中国大学教授对出自罗兰·巴特的一些概念缺乏辨伪能力。排除这一因素，这一现象就像艺术面临的问题一样，教授在奇异知识中伦理责任死亡导致教授身份死亡。伦理责任死亡、身份死亡，除了严肃的标准外，一切皆可发生，利用新奇概念和知识重返权威，也是不可排除的动机。
当今艺术哲学家和教授为何一定要用“文本”来替代艺术“作品”呢？首先得考察、比较---或者仅仅只是复述一下----“创作”和“书写”这两个一旧一新、前者具有历史身份后者在努力争取合法性的概念。创作是创造性劳动，价值生产劳动，这体现在艺术作品的意义上，作者创作及其创作的结果作品其实都含有生命性质的创造属性。艺术创作的主要动机之一如萨特所说当然在于创作者需要感到自己对于世界而言是本质的；威·休·奥登说，创作及其作品就是道出真理，使人清醒，使人不再沉醉在幻想中。而书写，就是对任何声音、任何起因的破坏，就是使我们的主体在其中销声匿迹的中性体、混合体和倾斜致滑空间，就是任何身份---从写作的躯体的身份开始----都会消失其中的黑白底片（罗兰·巴特）。托马斯·沃特伯格对此解释说，书写就是既不完全信任也不完全破坏地引用、编织已有的写作，这样一来，书写者唯一可做的不过是将其集合成大杂烩而已。创作与书写之间的核心区别在于“创造”的取舍与有无，随后“主体”“意图”“理性原则”“价值取向”随着“现代写者埋葬了作者”而全部被埋葬，剩下的只有语言或者写者如何操作语言。对于艺术而言，如果缺少创建性，艺术是否还能保持其身分就令人担忧了。如果不用“埋葬”这个令人惊慌的词汇，只用“降格”这个多少还带点安慰的词汇，创作降格为书写，那么创作之前的作者，与创作之后的作品，当然都得降格，作者死亡，创作与作品随之死亡，前者不可避免地降格为书写者，后者难以回避地降格为文本。
创作死亡是作者死亡的结果，文本是创作死亡的结果，用死亡结束一些过于严格的标准，显然不利于艺术，但有利于书写成其为书写，有利于书写者的语言身份，进而有利于不需要太多严肃性的社会。在整个价值虚拟化时代，真实与虚拟、原创与复制之间的二分法整个地被一种新型关系取代，对真实的复制符合社会对“真实”的“解释”与“需要”，符合对因缺少真实而信心普遍不足的人们的安慰。虽然动机掩饰了复制的虚拟性，社会原因愈合了虚拟制造的创伤，但文本转身假借语言的真实，却不能弥补人们的信仰饥渴。这就像我们在交流中直奔真实，但因语言策略过于机敏真实一直处于次要位置、真实一直到交谈最后也不能揭晓一样。
作品降格为文本是种种社会原因所致的艺术现象。文本这个术语不是创见，只是社会的选择，或者说文本是对社会现状的总结。文本的社会角色承载一个转变的形态，在不能完成创作的当今，文本实现了次于创作的理想。文本作为社会文化新形态的标识，展示的变化途径大致如下，艺术创作可以把已有的多种写作塑造成一个统一的体系，即使如此，罗兰·巴特认为已经不可能。他从一些现象、事实得出结论，书写者唯一可以做的不过是将其集合成大杂烩，即当前的创作不是创造，只是反复引用过去的写作，或者只是引用式书写。文学作品引用了已有的写作，绘画艺术引用了已有的创作。假设这些现象支配罗兰·巴特的观点，罗兰·巴特此一观点的正确性---无论是引起赞赏还是引起批评----在于指出了当今出现或是存在“这样写作”的问题，在于指出了这一亟待解决的现象，而不是确认写作就应该如此。因为，罗兰·巴特叙述这一现象，考察这一现状，叙述与考察中不无追究，因此，我们不应该认为文学创作艺术创作就应该如此。
罗兰·巴特结论的事实依据来自于写作的糟糕现状，理论根据来自对索绪尔语言学的非完整利用。托马斯·E·沃特伯格完成比较后说，罗兰·巴特的核心观点引申自结构语言学家索绪尔。索绪尔认为，在一门语言中，决定个体讲话人的言语的意义者，并非讲话人，而是先前已经存在的意义体系，讲话人只是使用了该意义体系而已。文本主义理论加以引申后则变成，无论是日常生活中使用语言的一般人，还是特殊状态下使用语言的文学艺术家，都只能使用现成的意义体系。索绪尔陈述的是普遍规律，他的观点带有语言圣光，既可以照亮日常生活中交流者欠光明的心灵（语言自身具有交流对话沟通动机），也可以赋予艺术创作使用语言或意义体系时的特殊性（语言自身具有创造动机），比如说艺术创作因其具有创造性而反过来赋予语言更多意外的表达。因此，文本主义理论引申自语言学的观点，“引申”的侧重点及其形成的观点存在用文本书写的特殊性约束语言的普遍性之虞。如果需要一个评价，那就是此一引申只是利用了语言的某一可能，而极大的削弱了语言的全面功能。反过来，似乎可以认为文本是一个语言功能耗损空间，它的结构特性因为缺乏创造因素，而无法表达无法申张对现状的反对，观念上如此，行为（书写）上更是如此。
其实，在文化如此庞杂的当前社会，在动机如此复杂的思想领域，为一种现象寻找理论根据是简单的，即使为文学艺术“现状”找到了理论依据，也不可以从“现象”派生出标准、用现象遮蔽方向，更不可以怂恿现象屠杀事物的本质及其未来性。已经拥有艺术史地位的艺术，因其本质属性也拥有一定的符号体系，当然也拥有意义体系，二者构成了较之于语言学宽泛的符号体系。如果按照罗兰·巴特的文学艺术的语言学宿命来看，未来的绘画也只不过是在重复前人的创作，那么，用一个艺术原点就可以安慰几千年以来的本质挣扎了，就不会有创作就是本质挣扎这一慨叹了。我们从众多定义的战争中得到的启发仍然是，艺术陷入一种事实性现状，并不说明艺术就应该如此创作。这样理解无论与罗兰·巴特的本意多么相左，如此认识，我觉得已经或者是可以从现象中获得理性思考的条件。
保持积极的理性就是保守吗？我们应该看清一些有意无意忽略的光线，或者从侧面从反面发现一些使其更加全面的条件，以此保证我们不是被动机左右而利用权威理论。索绪尔语言学并不遮蔽客观解读：语言具有一是自由性，二是体系性，三是关系性，其自由性与关系性说明意义体系并不具有终极性、固有性或是唯一性。事实也是如此，现代主义时期的语言不同于人文主义时期的语言，数化主义时期的语言也不同于后现代主义时期的语言，如果如同罗兰·巴特所说，书写只是在“引用”“引证”“杂烩”已有的写作，那么古典主义艺术创作就只能引证古典主义的艺术创作、甚至古典主义艺术语汇，而不会出现代义主义艺术。而事实并非如此，说明语言在不断变化不断丰富，意味着在构成关系中所指与能指在不断改变、不断删减或添加、不断创建一些新的关系形式。“语言不断丰富”过程存在大创造，大创造是微显性的，不可能在一个较短时期体现成果，如果从整个人类过程中来看，大创造产生的成果其实十分可观，但只有历史才能发现、才能收获，人不能收获因为人不太爱回首，人习惯向前看，哪怕向前看看到的是遍地贫瘠和满眼恐慌。仅此一点，说明语言自身的创造是可能的，某个时期、某种特殊的比如专制的僵化的社会状态下创造乏力，并不能说明语言就是作者之死的宿命。
文本这个概念的认识价值在于它牺牲了一个概念自身的正面意义而展示一些糟糕的事实，并且不以绝对范式自居。的确，罗兰·巴特所描述的一种书写现状确实令人错愕，也令人警惕：一旦对事实的陈述不再直接对现实发生作用，而是为了一些无对象的目的，也就是说，最终除了象征活动的练习本身，而不具有任何功能，那么，主体在创作中就会销声匿迹，声音就会失去其起源，作者就会步入他自己的死亡，创作陷入死亡，书写也就开始了。这指的是当代创作存在的问题，因此我们也不必理解为是书写的必然，更不必怀揣死亡踏上一条可能的必然之路。
没有准确的定义，就不能区分标准，就不能客观评判现象，就不能做出理智的决定，更不能在混淆制造的深刻中区分定义的确切价值。正是因为擅长定义的罗兰·巴特，我们才在他的定义中突然发现书写状态的危险性，正是他的定义“凸显”书写现状严重伤及了创作，以致人们可以从他的定义的精确性上丈量书写究竟距离创作有多远，在他砝码般的定义中测量出创作滑向书写消费了多少艺术精神。当人们同样以严肃的定义方式，来温习门罗·C·比尔兹利有关艺术的定义，人们获得的不是正确与否，而是客观启示。艺术品之为艺术品，是因为艺术家有着把作品塑造成艺术品、用以满足审美旨趣的意图。意图既是源自常识的直觉，也是最终完成真实本质的理想，外在上意图只接受高超的吻合理想的创作技艺的支持，并且符合一条检验标准-----能够满足审美旨趣，同时也能摆脱塞尔吉“艺术界”艺术价值虚拟，其个性严肃地理性地契合“艺术”这一古老名词的普遍用途。同样是定义，但对艺术和作者的挽救意图说明，一种定义不必因为当前的创作滑向书写而放弃其本质属性，艺术这个最古老的名词会在混乱的定义过程中受损，混淆制造的深刻不可能为写者提供解决问题的方法。定义貌似可以找到新途径，实际上只有创作才能踩出一条新路，即便误入歧途，也不致伤及整体。而那些原始的定义中一些陈旧的因素正是一味图新的书写所无法逾越的标准，哪怕它们被只顾挑战观念的先锋艺术视为障碍。
如果再从门罗·比尔兹利往前追溯，发现陈旧并不等于黑暗，陈旧中隐含取之不尽的光芒，一直“受过”的传统在艺术受洗于新定义时沉默不语，在艺术受难时却会发出圣光。人现在有能力用“历史的”“传统的”等等语言归类某些事物，但我们不能让历史的传统的把我们当作糟粕。对“历史的”“传统的”保持距离或对“历史的”“传统的”保持记忆保持尊敬，会让人获得完全不同的身份，会让人拥有完全不同的处理黑暗的根据，同时会让人获得绝对不同的拥有光明的方法与力量。黑格尔认为宇宙是一个自我发展的、动态的整体，即精神，它遵循一套理性的方案，这套方案体现在绝对精神的三大要素“艺术”、“宗教”和“哲学”中。只不过艺术的特点在于它总是要依附于直观形式，即可感知的、具体的作品形式而存在，但它和宗教哲学一样揭示真理。宗教和哲学是通过概念直接揭示真理，艺术则以形象通过审美、认知等较间接的方式达到目的。每当艺术陷入黑夜，总是理性的艺术家站在小径交叉的路口，艺术家总能让人感觉得到有一种让艺术回归其真正使命的强烈愿望，----我们可以在那里找到“艺术家”“艺术”。在冰冷的黑夜和在阳光灿烂的白昼，同样使用意义体系的艺术家，反而是前者生产阳光，后者生产黑暗，其差异不在于如何使用语言，同样，彼一时代的艺术家与此一时代的书写者，其身份变化之大不在于使用语言，而在于拥有愿望、使命以及责任感的疏密多寡程度。
如果不是语言而是知识伦理而致艺术的本质属性在作品中流失，任何一个当代的艺术哲学家就不能以非本质属性的定义来确立当代艺术的标准，任何一位大学教授就不能不顾知识伦理和抛弃身份上的伦理责任而大倡颓势。把艺术哲学特别是罗兰·巴特对艺术“存在的问题”的概述当作艺术的发展来展望，把艺术哲学对艺术“现状”的病理性定义当作解读、评判艺术的标准。对此，除了知识伦理能验明真相，语言以及艺术本身不会知道“教授”错在哪里。
语言与艺术的关系反映产生艺术的历史世界，语言不是固有的，语言有诞生就会有发展，语言的发展是各类创造的结果，人类经历了词汇学上的“风风雨雨”，经历了语言学上的“痛苦与灾难”，人类已有的语言可以表达可知的事物，已有的语义体系可以表达可感知的关系，但是其丰富度还不足以表达不可知的事物、不可知的关系。语言创造了“未来”这个词汇，语言让“未来”越来越清晰，但目前还不能精确地表达“未来”，这足以说明创造是永恒的。词源学让人对语言拥有如此信仰。
令罗兰·巴特信赖的索绪尔语言学从未表明语言体系是一个封闭的圈子，语言的自由性不仅是使用上的自由，它还表现在不断生发与丰富的过程中。罗兰·巴特的竞争式书写承认索绪尔的语言特性，但他又说竞争式书写只是在一个文本中实现，书写的意义源是语言保留的已有书写物，书写源不是“世界”。那么，即使文本是一个多维空间又如何呢？它不是一个开放式空间，在这个空间中多种书写相互结合，相互争执，但没有一种是原创的写作。文本是由各种引证组成的编织物，千千万万的文化中心是这些引证的源点，这是一种书写现状。如果从“书写现状”中抽取一个定义，“事实”上文本就是一个虽然多维但是封闭、拒绝开放的空间，即使在这个封闭的空间里存在竞争式书写，其进入书写进入文本的语言自身期待的创造性也会遭到扼杀。这多少让人觉悟到，罗兰·巴特文本与索绪尔语言存在非对称机制，罗兰·巴特文本削弱了索绪尔语言的创造性，即文本是在削弱语言的创造性的条件上建立起来的。
这多少让人看到艺术作品可以称作“作品”或者只能被称作“文本”从哪里开始产生区分，同时显示，作品或是文本面对的语言者的身份是何等的不同。艺术作品区分语言使用者、语言表达者与语言创造者这些语言者的不同身份，又让人看到语言者在语言中所处的不同位置。在语言中言者居于使用的位置，言者的行为是书写，其产品只能被称作文本；居于表达位置，其行为是复制，其产品是赝品；言者居于创作的地位，其行为是写作，得到的才是作品。创作是作品的保障，使作品满足审美旨趣，海德格尔说文学艺术创作是一种信仰生产，艺术最终显示存在的真理，除创作外，其它方式都不能保证作品接近这个目标。
在实用主义或是数化主义时代，追求文学艺术创作生产真理确实有些不合时宜。的确，许多社会行为甚到称得上文明的行为，致使人们认为真理空洞、遥远、非实用而且往往与现实相背，最后人们得出的结论是真理就是束缚。但是，不能说目前的艺术不能完成信仰生产、不能接近存在、不能显现真理，就说“艺术显示存在的真理”（海德格尔）这一源于艺术本质的核心标准就是错的，就应该从流行的现状中抽取艺术的定义，就应该从“现实状况”另觅标准，制造定义为现状提供理由。黑格尔说，艺术本身不再专注于美，之后引发更多人更经久“共鸣”的只能在更高层面产生，黑格尔没有直接说出在更高层引起经久共鸣的那个词，我想能够引发广泛经久共鸣的只有真理，不会是语言。在这个时代不可能有人自愿接受这个观点，但是能够意识到这一点，起码艺术的苏格拉底式危险就可以解除了，能引发经久共鸣的艺术不仅唤起情感，最终还会激发理智。
如此一来，可以把作者之死看作是已经存在的危险，但只是一种可以选择也可以回避的险情。危险之一是把艺术视为权威知识的杰作，以权威知识控制其作品的意义。这是没有形成危险的险情，排除险情：需要更大空间的另外一个群体获得了进入原本属于书写者的空间的权利，作者沦为书写者，书写者不再是文本意义的唯一来源，取代其尊贵地位是受众。从整体上把受众看作是艺术现象的基础部分的海德格尔，很早以前就得出了结论：没有观众就不会有艺术品。虽然罗兰·巴特以另一种新颖的形式让受众进入文本，但并不比海德格尔的方式具有更稳定的价值。罗兰·巴特用书写的完整的存在状态解释了这种位移，一个文本是由多种写作构成的，抽取自多种文化并相互对话、相互的滑稽模仿和相互争执，但是这种多重性却汇聚在一个地方，这个地方不是至今人们所说的作者，而是读者。仅就文学而言，这一发现让罗兰·巴特无法忍受文学作品中没有别人，只有书写的那个人。从二十世纪或是稍早一点的时代开始，企图代表更多人的“我们”已经不再容许这种傲慢、颠倒、反控的欺骗了。罗兰·巴特说，“我们”要捍卫这个社会所明确排斥、无视、扼杀或破坏的东西；“我们”已经知道，为使写作有其未来，必须把写作的神话推翻；为使读者诞生，必须以作者的死亡为代价。
而那个时代倡导的，却成了这个时代不能容忍的，如缺乏原创的书写与大量的文本，如只能记录引证的读者。读者也有读者的语言身分，读者在与作品对称的阅读中诞生，与创作对称的认知中诞生，而雷同的书写、引证式文本相反会剥夺读者的语言身份。陷入文本，读者仅仅只能完成对文本引证的记录、只能忍受书写使用的各种争执。不再满足于完成对引证的记录，不能完全在文本中诞生的读者再也不能容忍作者死亡，作者死亡，读者因不能获得审美旨趣上的满足而死去。
读者不再容忍作者死亡可以在现象以外找到更确凿的理由。海德格尔认为，艺术家是作品的本源，作品是艺术家的本源。两者相辅相成，彼此不可或缺，艺术家与艺术作品都通过一个超然于两者的第三者----艺术----存在。两者之间的任何一方都不能完全统帅另一方，作品的意义不是产生于控制，而是出自本源和关系，客观结果既不能忍作者死亡，也不允许作品死亡或是变成其它形式如文本，否则艺术的中立意义或者是客观意义就会完全隐逸。
看似源于零度书写的文本，引证多种书写时其实总是在巧妙地泄露个人的秘闻，或者极尽可能地强迫语言虚构一些由故事领导的秘密。客观而言我并不倡导以文本提供秘闻的方式满足读者的诞生。结构主义分析大师们也不满足对文本的解释总是从生产文本的人的一侧去寻找、发现、揭秘，文本主义大师对此如此反对是为了倡导通过一种先决的非人格性，让书写成为只有语言在“行动”在“表现”，而不是“我”在如何如何。我对此持有自始至终的反对是因为文本的特性排斥书写者应该具有的作者身份（创造者）。而埋葬作者、消灭客观意图、或者书写者保持书写状态让“作者”忍受太多的怀疑与嘲笑，读者的身份会变得模糊，读者的权力将被大大削弱。如此一来，文本主义大师们主观上为读者保留的地位并不能得到提升，读者身份因为缺少语言伦理的支持而受到前所未有的威胁。
读者的语言身份不可能让他仅仅只是对竞争书写中的引证进行辨识，而是要贡献一份个别的审美要求参与到一次理性的认知活动中去。当观赏者看到杜尚的“艺术品”《泉》，受众首先想到的是马桶这一物品的属性，受到艺术语境的反复提示与逼廹，观赏者感觉自己夹在物品属性和艺术品属之间受到令人左右为难的拉拢，最终，因有与无（有物品属性而无艺术品属性）的反差过于强烈，这才觉悟物品属性与艺术品属性的严肃的对立性，而不会一开始就臣服于艺术展厅制造的语境，接受这个文本提供的纯主观的艺术语义。的确，《泉》因为意图是主观的，或者主观意图太鲜明，而让观赏者把它从艺术语境中剥离出来，时时想到马桶的原产地，或者意识上把它还原到它的生产车间。
可能的情况是，观赏者放弃自身的许多看法甚至放弃语言身份，而犹豫于两种属性之间，这位观赏者可能会产生这样一种观点：一件物品能否成为艺术品，跟它的属性有关，而跟人们对它的看法无关（有可能有人把《泉》当作艺术“作品”，拥有书写身份的杜尚肯定就是其中之一）。当艺术受到非艺术文本的强烈冲击，艺术的本质会在大语境中苏醒，客观标准会立即削弱马桶作为艺术品的语言或是符号的意义。即使《泉》或者说进入艺术展厅的马桶产生了剌激艺术观念的价值，对于理论也可能是有益的，但对于因进入艺术馆而拥有了艺术语言身份的受众，无疑会享受一次嘲讽，主观到了绝对程度的意图加速了读者身份的瘁死。
并非所有人对艺术的判断都处于同一地位，这一观点在普通状态下都是对的因而显得极普通，如果移植到文本之内，就会特殊起来，就会受到惩罚真理一样的惩罚，随即成为一道锋利的死亡界线。而艺术无论是在创作、审美还是在价值授予上，绝对不是你死我活。当艺术界操控这一界线，读者是当然的牺牲。“艺术界”被哲学家们用来指那些从事艺术作品制作、展览和销售的经济目的鲜明的社会机构，大卫·休谟就称艺术界有一群造诣极高修养颇深的精英。他们判断艺术作品的标准有时难免侧重于作品的胆略、对观念的冲击力度、可能的轰动效应以及随之而来的经济价值效果，当他们把大多数人难以理解、甚至反感的艺术品标上权威性极强的高定价，知识是站在他们一边的，艺术的本质却站在大众这一边，这无疑会导致互相审判并相互赐死。双双同时死亡的理由不一，艺术界因对艺术进行了价值虚拟而获得死亡；精英界以外的普通受众因执守艺术本质、观念陈旧而在文本中死亡，因为是在文本中死亡，当然不会付出真正的代价。胜利的只有文本或关于这种文本的艺术理论，哪怕文本此时只是一只虚空得填充不进任何艺术客观标准和本质属性的马桶。
这致使艺术面临一些新的难题，以致从此难以从艺术本质出发围绕客观的核心的问题来讨论艺术。事件如已经出现过的叙述一样，马塞尔·杜尚将马桶命名为《泉》搬进艺术展厅，让人们惊奇地发现：艺术就是不断打破常规、挑战传统挑战信念的现象。杜尚集合多种类似的尝试，使多种类似的尝试构成一条艺术的定义，也使多种以前还确认是错误的错误成为艺术或是艺术家的先锋精神，以致形成反本质主义艺术潮流，以致怀疑论主导者德里达别无选择地说出了这样一句话，将定义艺术的本质作为艺术哲学的标准是一个错误。这等于事实向现象投降、历史向现实投降，这等于承认艺术史只是一份投降书。
艺术面临的难题越来越复杂并不启始于结构主义语言学，而是启始于后来的艺术哲学对社会现状的顺从与纵容。越来越复杂的难题让瓦尔特·本雅明不再关注艺术的独立现象，而专注于艺术的社会角色的转换。道格拉斯·戴维斯以艺术即虚拟这样一个定义试图破解艺术面临的这道难题，从而证明艺术角色转换的正确性来自至今还令部分东方人十分崇敬的马克思主义。马克思关于社会本质的观点是把经济和物质的东西确定为社会基础，文化包括文学艺术都是上层建筑的一部分，物质基础的发展对于理解文化的转变具有决定性作用，这就是著名的经济基础决定上层建筑论。据说《资本论》不无调侃地说，堂吉诃德之所以吃尽苦头，是因为他的行侠仗义的行为与所有的经济结构都格格不入。因此，这套理论告诫理解艺术时应该关注艺术生产模式的转变，理解价值应该根据哪条经济规律来确定。比较之下，德里达似乎就游移在被本质吸引而又无法痛下决心信仰本质的犹疑之中，而马克思主义的继承者则果敢得多，彻底地解除了艺术的独立性。经济基础决定上层建筑，其实从没允许过上层建筑作用于基础，艺术只能接受社会的决定，说艺术可以反过来作用社会那只是为了抹去理论上的瑕疵，使理论完善到（其实是虚拟到）不可挑剔的程度。从此，艺术就只有社会角色，而没独立艺术，从此，艺术死了。
上帝死了，作者死了，艺术也死了，艺术再也难以以创作的“作品”面貌诞生，只可能以“文本”的形式出现，艺术仅有的那么一点儿独立的精神都被社会没收了，它能展示的只是经济社会赋予的那么一点儿可怜的支撑其名称的虚拟价值。文本弥漫着死亡的气息，语言能逃脱吗？当读者在文本中遭遇精神死亡、理性死亡、情感死亡时，其实语言已先于以上死亡，读者也不可能幸免。
文本制造了五重死亡，这样说似乎有点避重就轻谄媚社会，的确，文本承载社会事实，一旦可以确认文本的一些属性来自社会，不是来自索绪尔的语言学，人们完全有理由有根据把当今社会看作是一个虚拟的文本。文本化社会、或者社会化文本这个采用辨证法巧妙地相互修饰的过程，谁真正制造了五重死亡，其实是清楚不过的事。
阿多诺说，人们原以为直觉与朴素艺术方法的丧失，会从及时填补诸多无限可能事物之空白的一种俱增的反思趋向那里得到补偿。然而事实并不如愿，结构主义艺术理论指导下的书写，乍一看来像是艺术的扩展，到头来则转化为艺术的萎缩，文本化艺术似乎展示出乎预料的广阔前景，但并未兑现理论和实践两方面的承诺，反倒出现危及自有理由存在的诸多类似范畴。作者死亡之后，与日俱增的大量艺术事物与其说是享用艺术获得的新自由，还不如说是艺术被卷进新禁忌新死亡的旋涡，一些假定的基础甚至一些原本存在的根据同时受到新威胁新摧毁。完全基于对当今社会的反常现状的考虑而抽象出来的定义，本身就含有为现实辩护的性质。赫尔穆特·库恩暗示，艺术并不完全是赞美诗，每件艺术作品都具有批判精神。为现实辩护，采用已有的语言意义就足够了，那就得忍痛抛弃艺术精神。
在艺术的确定性深度丧失的现状下，批判与辩护却鲜明地表明它们分属两类不同性质的体系、选择两类不同性质的文化行为----作者、创作、作品或者是写者、书写、文本，从而可见，创作与书写、作品与文本在批判与辩护之间存在严肃对立。指认书写是对现实的辩护，也可能让人追究创作、批判是对传统的辩护，批判从不隐瞒这种可能性，在于具有创造性的创作时刻准备援助迷茫的群体、时刻准备改造现实。
“创作”“书写”的批判与辩护这两种截然不同的精神气质，揭示了存在缺陷的文本实际上隐瞒了一个事实。引语式书写需要花费多大力量消耗尽艺术精神才能将创作排斥在文本外，排斥过程时时刻刻都要面临凡书写必须面对创作渗透的关联性，只不过文本一直拒绝承认事实：只要不刻意节制，凡书写都无法摆脱创作的指引。借用当今流行的死亡倒逼论，文本拒绝作者的同时，也在解放另一种运动----创作，解救上帝及其拥有的理智与原则。经历过理论型死亡后的创作，“受众”“读者”会更加尊重创作经过死亡垂炼的创造性，并与文本拉开距离。
在这里---在-逻辑之巅上并没有深刻的结论和全新的观点可以展示，唯一可以提及的是抛弃引证式书写抛弃揭秘式解读，唯有重新选择。而创作能让被死亡的上帝、作者、写作、作品、语言、读者、受众得以在艺术中复活，与之相关的如功能、价值也随之复活，因此，创作是一种群体复苏活动，艺术作品是群体复苏活动的直观形式。何况，只有理性对待或者脱离当代价值体系，以独立的社会角色承担相应的社会责任和使命，创作才具有意义；摆脱一味包容维护当代价值观的语言（如果不进入创作，语言自身不能摆脱当代价值体系的规约）的现存意义体系，创作才会创造价值；摆脱沦为工具的语言，创作就会产生魅力。其实，魅力对于创作是极其次要的，只要保持创造性，艺术、作者及其创作并不害怕死亡。
