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屈 健：为黄土传情 为时代立传----刘文西绘画艺术三题
作者:屈 健2012-02-08 10:05:53 来源:中国版画家网
黄土情深
刘文西是一位具有深沉的历史使命感的画家。
在当代中国画坛，能够以最热烈的关切贴近和关注陕北劳动人民、能够数十年如一日，坚持到陕北高原最艰苦的地方深入生活、能够毕一生精力，以朴素、无私的情感与陕北劳动人民同呼吸、共苦乐，用真心与他们交朋友、用真情表现他们生活的艺术家，刘文西是当之无愧的杰出代表。
著名美学家蔡若虹先生曾这样说过：“如果想要了解画家刘文西的为人，只要看看下面几个数字，就可以看出他的大概轮廓：……”，“他创造了画家深入农村的新纪录，他是陕北农民的知心朋友。”[1]。
作为一个有远见和敏锐洞察力的艺术家，刘文西自20世纪50年代末从浙江美院毕业来到西安美院后，就一直把陕北作为自己深入生活的基地，用他自己的话说，“我爱农村、我爱农民、我爱陕北，喜欢与他们生活在一起，从而熟悉他们、描绘他们。他们美好的心灵和纯朴的性格以及丰富多彩的生活，生动秀美的形象都是我一生重点讴歌和探索的课题，苦在其中，也乐在其中。”[2]。四十八年来，刘文西曾八十余次踏上过陕北高原这片黄土地，足迹遍及陕北二十六个市县的乡镇村庄，结交了数百个陕北农民朋友，十几次在陕北度过春节。那里的一山一水、一草一木似乎都对他充满了诱惑力，都能激发他饱满的创作热情……。2005年，在与西部艺术报总编王盛华的一次谈话中，刘文西深情地说道：“在我们国家，农民要占80%以上，而且他们一直生活在社会的最基层。因此我要为他们树碑立传，歌颂他们的伟大品质”。“作为一个画家来说，是有责任去表现这些日出而作、日落而息的伟大劳动者，这个责任就是历史的责任、社会的责任，否则，就不能成其为人民的画家”。[3]。从这些话语中，我们就不难理解，为什么自20世纪60年代以来，在面对社会主义建设和改革开放这两大历史转折的关键时候，与同时代的画家相比，刘文西总是能够站得更高、看得更远，对艺术的社会使命理解得更为深刻、对艺术的表现语言把握得更为准确，并能够在每一个阶段都接连在艺术上取得了一系列举世瞩目的成就，先后创作出了《祖孙四代》、《同欢共乐》、《奠基礼》、《解放区的天》、《山姑娘》、《东方》、《与大海同在》、《春天》、《黄河纤夫》、《黄河子孙》等众多脍炙人口的艺术佳作。而目前正在创作的巨幅长卷《黄土人》（计划为百米长卷，目前已创作完成其中《陕北老汉》、《米脂婆姨》两组）则是刘文西对自我的又一次全新的挑战，是他“以手中的笔墨回报劳动人民，以实现人生最大的价值为精神支柱”[4]的冲刺。一位70多岁的老画家，功成名就，在面对常人难以想见的诸多荣誉时，是什么样的定力能够使他面对现实社会林林总总的各种潮流与诱惑时始终痴心不改，泰然处之？又是什么样的勇气能够使他在面对体能日渐衰弱的巨大困难下，以超常的毅力忍受病痛带来的种种不便，实现对艺术创新的又一次超越？答案只有一个，那就是几十年来他对黄土地、黄土人执着的深厚的感情、强烈的社会责任感和历史使命感！“我画的是黄土人，更侧重于民族形式，也就是说运用中国传统的笔墨功夫，去探索、去求变化，去叙写这一题材，来达到我所追求的一种精神境界上的超脱，也就是说力求突破自己，完成一个全新的自我”。“我所要表现的是解放后翻身做主人的新一代的黄土人，特别是改革开放后的黄土人。用我的笔为人民立言，树劳动人民的形象，表现他们的纯朴善良，描绘他们的吃苦耐劳”。[5]。
在表现题材的选择上，刘文西的艺术创作大致可归纳为两个主要部分：
1、反映革命历史题材的创作：在这一部分作品中，又可分为两类，一类是表现领袖人物在生活情景中的作品，一类是表现重大历史和现实事件的作品。
前者主要代表作有：《毛主席和牧羊人》（素描）、《同欢共乐》、《毛主席和青年人在一起》、《关怀》、《毛主席和小八路》、《知心话》、《战地黄花》（与陈光健合作）、《北斗—刘志丹和陕北人民》、《房东的女儿》、《小米饭》（素描）、《黄土之子》、《道情》、《任弼时同志》、《与祖国同在》、《与大海同在》、《更喜岷山千里雪》、《毛泽东在延安》、《北国风光》等。
后者主要代表作有：《毛主席在大生产中》、《毛主席到陕北》、《奠基礼》、《毛主席在抗大》（素描淡彩）、《毛主席转战陕北》组画（素描淡彩）、《毛主席和朱总司令》、《解放区的天》、《东方》、《春天》等。
2、反映现实生活题材的作品：刘文西提倡在生活中发现美，创造比生活更美的作品，他坚持认为创作要有感而发，要“在深入生活的基础上，有了感情、感受、感动的人物和事物，选择自己最感动最感人的而且适合于绘画表现的，有深刻社会内涵的，又有完美形象美感的画面画出来”。[6]。
在反映现实生活题材的作品中，大致可分为三类：
一类是具有深刻寓意的场景性现实题材作品，这类作品大多是具有主题性的鸿篇巨制，并在社会上产生过深远影响。其代表作品主要有：《祖孙四代》、《支书和老农》、《沟里人》、《陕北秋收》（巨幅长卷）、《爱洒人间》（与陈光健合作）、《陕北牧羊人》、《山姑娘》、《安塞腰鼓》（巨幅长卷）、《黄土情》、《唱支山歌》、《弯弯黄河滩》、《基石》、《老百姓》、《石头娃》、《乖旦旦》、《黄河纤夫》、《黄土旋风》、《黄河子孙》、《黄河汉子》、以及正在创作的巨幅长卷《黄土人》等。
另一类则是挥洒自如的情景性现实题材作品，包括他为丰富笔墨技巧而作的花鸟、山水习作、甚至还有极少量的古装人物，这类作品大多轻松活泼，笔墨生动，与他主题性创作宏大的场景结构、复杂的人物穿插、浑厚雄伟的画面气氛形成一个鲜明的对比，似乎更显得亲切。如：《这是我的家》、《山丹丹花开》、《唐舞》、《日本小姑娘》、《陕北石匠》、《白紵舞》、《陕北老石匠》、《黄土地的老农》、《陕北牧羊老人》、《藏女卓玛措》、《钟馗图》、《藏族母女》、《雪山之子》等。
还有一类肖像画作品，虽然数量并不很多，但都是他的精心经营之作，这些作品不但准确地描绘出了对象的精神气质和个性特征，达到了客观对象外表和内在的统一，而且也充分表达了作者对伟人和艺术大师人格魅力无限景仰的情思，达到了“以形写神”、“形神兼备”的境界。如：《毛主席在宝塔山下》、《毛泽东同志在陕北》、《艺术大师蒋兆和》、《艺术大师吴作人》、《艺术大师李可染》、《松涛》、《任弼时同志》、《与人民同在》、《张大千》、《为人民币创作的毛主席素描像》、《何香凝》、《大师蒋兆和》等。
可以这样认为，如果说20世纪60年代长安画派在绘画题材上第一次成功地发掘了陕北黄土高原自然风光之美的话，那么，刘文西无疑是陕北高原黄土人物画的开创者。在刘文西的艺术血液中，来自陕北黄土地的营养是他进行艺术创作最主要的源泉，他所表现的题材的重点始终不曾离开陕北这块黄土地上发生的重大事件，始终不曾离开陕北黄土地上生生不息的劳动人民。他以一个拓荒者的眼光，“站在最大多数劳动人民的一面”，以英雄现实主义笔触，牢牢把握着时代的脉搏，把新时代不同阶段黄土地上获得新生的农民的喜悦淋漓尽致地用画笔呈现在人们面前。他是真正的人民艺术家。
刘家样
刘文西的绘画艺术风格具有“英雄现实主义”的特色。这种特色的形成是新时代精神与画家主观世界改造相结合的必然结果。
“现实主义”是一个近代意义上的美学范畴，在西方，Realism一般有两个含义：1、指艺术的创作方法；2、指造型的写实手法。因此，在理论概念上与“浪漫主义”相对应。而“英雄现实主义”则是指刘文西绘画气质中对于“崇高”主题的近于理想化的追求、绘画思想上对于“劳动人民就是最大的英雄”的深刻理解和在表现技巧上对“英雄典型”的塑造方式的熟练运用。
在20世纪中国美术的现代化进程中，现实主义作为造型艺术的一种风格类型、表现手法，被赋予了特殊的内涵。“新中国成立后‘十七年’倡导的社会主义现实主义将描写工农兵英雄作为‘头等重要大事’和‘首要任务’，或者1957年后的‘两结合’文艺主潮把塑造无产阶级英雄典型作为‘根本任务’，都是将‘英雄典型’作为无产阶级革命文艺的重要美学范畴”[7]
来对待的。
刘文西是新中国培养出来的知识分子，1950年，当他还在上海育才学校学习美术时，第一次听王琦先生讲授毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》时，就留下了非常深刻印象，他说：“从那时起，我决心一辈子沿着《讲话》指引的道路去实践、去创作，向人民学习，向社会学习，了解人，了解生活熟悉生活。获得了人民情感和创作激情，心甘情愿地投身到为人民而创作中去。”[8]。自觉用革命的文艺理论和文艺思想武装自己，自觉用无产阶级世界观和艺术观指导自己的艺术实践，在内心深处对党和人民、对哺育他成长的新中国的社会主义建设大潮充满激情和强烈的创作冲动。从20世纪从50年代后期开始，他多次深入陕北生活，在全面的普遍了解的基础上，选择了几个村子作为重点深入的对象，长期不断地到那里去，与那里的劳动人民生活在一起，了解他们的心情，性格和成长过程，画了数以万计的写生，为后来绘画样式、创作风格的形成积累了丰富的素材，并在“生活是艺术创作的唯一源泉”的写生观念的指导下、坚持既学西法又师传统的美学追求、坚持以形写神的风格特征，创造出气势宏伟、造型谨严、笔墨浑厚，具有鲜明时代特征和独特艺术个性的“刘家样”，在当代中国画坛堪称典范。
从艺术的语言风格与形式特征来看，刘文西绘画艺术独具个性的样式的形成和发展，大致经历了三个阶段：
第一阶段：从20世纪50年代末至20世纪70年代末，这一时期，刘文西的绘画主要偏重于革命历史题材和领袖题材的创作，创作了一大批风格严谨细腻，形象生动逼真，色彩明快艳丽的重彩画、素描、和素描淡彩画。如《毛主席和牧羊人》（素描100*130cm，1958年）、《同欢共乐》（100*130cm，1962年）、《知心话》（200*300cm，1976年）、《奠基礼》（200*300cm，1977年）等，同时他也创作了一些现实生活题材的作品如《祖孙四代》（100*130cm，1962年）、《支书和老农》（140*180cm，1963年）、等。而《祖孙四代》则奠定了他在现代中国绘画史上的地位。
《祖孙四代》作于1962年，据刘文西回忆，当时他和西安美院的两位教师到陕北延安深入生活，在延安与安塞之间的延河湾村，看到中午围坐在地头吃饭的农民，便产生了画一张创作的念头。“最初的草图是画村上的书记和队长在地头，望着即将收获的谷子，陕北的秋天很美，地头坡上五颜六色都有，黄的谷子红的高粱和绿色的蔬菜等等。第二张草图就是一家人，有的草图一家人坐在大树根上吃饭，又有坐在拖拉机后面的犁上，还有在家里的炕上等等。构了十几个草图最后草图就是一家四代站在地头上，像纪念碑式的把四代农民形象树立起来，画了不少草图又画了近十次正稿，最后完成《祖孙四代》的创作。”[9]。刘文西的绘画非常注重人物个性的描写，画中出现的人物都能够在生活中找到原型，但又比原型更美更强烈。在表现手法的运用上，“当时我刚刚参观了茂陵石刻，一种提炼、概括、整体、雄伟的艺术效果给了我启示，所以在《祖孙四代》的创作中吸取了这些营养，”[10]。因此画面人物形象质朴，造型概括而略有夸张，在表现技巧上大刀阔斧，运用笔、墨，线、色与块面的结合，使画面产生出雕塑般的磅礴气势，洋溢着一种新中国农民翻身得解放的豪迈情调。和这种表现方法相同的作品还有《牧羊人》（1963）、《炕头夜话》（100*120cm，1964年）等。值得一提的是作于1963年的两幅《牧羊人》，无论是在构图方式上，还是在线条的勾勒上，都和《祖孙四代》有很多相似之处，尤其是其中一幅落款为一九六三年二月文西写陕北一社员的《牧羊人》，虽然仍然采用《祖孙四代》顶天立地式的“金字塔”构图，但在笔法上却明显要轻松许多，牧羊人墨色羊皮袄的一挥而就与大片空白背景形成的虚实对比、脚下黑色羊只和近景野草寥寥数笔的勾画，可以看出刘文西对传统绘画表现技法的理解又有了更进一步的深入。
《同欢共乐》、《知心话》和《奠基礼》是刘文西创作于20世纪60年代至70年代中后期不同阶段的三幅表现人民领袖和群众在一起的重要作品。从画面可以明显觉察到刘文西绘画语言的形成和演变过程，如果说《同欢共乐》中更多地吸了收年画的手法，在表现上还比较拘谨的话，那么在《知心话》和《奠基礼》中，笔墨的因素则得到加强，画面中热烈宏大的场景描绘，主次得当的众多人物安排，尤其是对领袖人物神情的准确把握，以及对现场气氛的刻划，显示了刘文西高超的驾驭革命历史题材绘画的能力。此期，他以领袖人物为题材的重要作品还有《毛主席在大生产中》（100*130cm，1962年）、《枣园桃李》（100*130cm，1962）、《毛主席到陕北》（200*250cm，1964年）、《毛主席和青年人在一起》（100*120cm，1965年）、《关怀》（200*300cm，1975年）、《毛主席和小八路》（100*100cm，1975年）、《毛主席在抗大》（素描淡彩，100*120cm，1977年）、《毛主席转战陕北》组画（素描淡彩，60*70cm*8幅，1978年）等。可以这样说，在当代画坛，用中国画艺术的形式表现领袖人物作品数量如此之多、影响如此之大、如此生动、如此传神、如此成功，无人能与刘文西比肩。因而它也就成为“刘家样”最突出的标志。
第二阶段：20世纪80初，以《沟里人》（140*170cm，1982年）、《陕北秋收》（200*1300cm，1983）、《山姑娘》（190*200cm，1984年）为转折点，刘文西将绘画题材的重点开始转向描绘陕北黄土地上的劳动人民。这一时期在他的绘画中可以明显感觉到一种新的变革、一种新的力量在生成，绘画的本体得到更多的关注，笔墨的含量被极大地强化了，线条变化更加丰富，写意的水墨韵味十足，而色彩趋向概括。体现了刘文西所强调的“熟悉人、严造型、讲笔墨”[11]的艺术主张。此外，这一时期的主要作品还有《解放区的天》（190*200cm，1984年）《安塞腰鼓》（巨幅长卷，210*600cm，1986年）、《黄土情》（180*200cm，1989年）、《唱支山歌》（180*200cm，1992年）、《黄土地上的老农》（97*67cm，1992年)、《东方》（270*780cm，1993年）、等。
《沟里人》以异乎寻常的饱满构图塑造了三位陕北农民的形象，画面人物形象健壮结实，以巨大的体积和力量横亘在人们面前，呈现出一种阳刚雄伟的“崇高”之气。那些像山一样压在他们肩头上的血红血红的谷物，似乎暗示了陕北高原黄土人生存和收获的艰辛。虽然他们的面容已被岁月刻划成一条条纵横交错的沟壑、他们的双手已像老树皮一样粗糙，但他们的神情依然是那么的自信和坚毅，没有丝毫的怯懦，让人产生出一种“自我扩张的突然涌现”、“一种惊心动魄”、一种“狂喜与崇拜常常与敬畏混合在一起”的心情。[12]。
《山姑娘》是这一时期刘文西的另外一件代表作，也是最能体现刘文西人物画造型特点的佳作。它以独到的艺术视觉和审美眼光表现了黄土地上劳动妇女的俊美形象。画中姑娘们乐观自信，健康活泼，尤其是微微上翘的眼角和嘴角，体现出刘文西绘画语言“用自己的思维、自己的视觉、自己的感受、用自己的脑子和眼睛去观察认识生活，要有区别于他人的独到之处”[13]的艺术特色，已成为“刘家样”的一个重要特点。
相比之下，《日本小姑娘》（1988年）则以淡墨轻毫简洁地勾画而出小姑娘姣好的形象，她那微翘的眼角、嘴角和精心晕染的粉里透红的脸蛋，体现出了“刘家样”的一贯特色，让人爱不释手。刘文西这种塑造女性人物独特的风格样式在他的《这是我的家》（100*170cm，1980年）、《爱洒人间》（与陈光健合作，110*180cm，1983年）、《唐舞》(1987年)、《金秋》（100*130cm，1991年）、《白紵舞》（1992年）直到《小卓玛措》（100*100cm，2000年）等画中都有十分突出的表现。
第三阶段：从20世纪90年代中期开始，刘文西开始注重艺术创作中对“永恒”主题的挖掘，它的系列以黄土、黄河为主题的作品如《湾湾黄河滩》（130*180cm，1994年）、《基石》（100*68cm，1994年）、《陕北牧羊人》（240*120cm，1998年）、《黄河纤夫》（100*100cm，2000年）、《黄土旋风》（150*180cm，2003年）、《黄河子孙》（190*270cm，2004年）、《黄河汉子》（180*200cm，2004年）、《黄土人》（巨幅长卷，2005年）在某种程度上带有追寻民族文化根性的意味。而且越是后来，这种对文化根性的追寻越是显得急迫。同时他还在绘画语言中更多地融入了主观意识，进行典型化的思考和提炼，使作品的思想性和艺术性得到高度完美的统一。以《基石》为分界线，刘文西绘画的人物造型开始显现出适度的夸张特征，表现方式上从以线性为主的造型方式上向以点性为主的造型方式过渡，画面组织趋向团块化，画面背景更加单纯，但体积感和质量感比之以前有很大增强。他以苍劲有力的浓墨、刀凿斧斫般的“颤笔描”为基本造型手法，勾划出众多黄土人物形象，成为“刘家样”的又一显著特色。
《基石》是刘文西绘画中比较典型的英雄现实主义的作品，画中以近乎仰视的构图，刻画了黄土地上老、中、青三代石匠改天造地的壮举。尤其值得注意的是，在这幅画中，刘文西选择了运用干笔中锋，以墨为骨、笔墨并用的方式，塑造了这一极具象征意义的绘画主题中的六位人物，从他们镇定神态中和坚定动作中人们似乎可以隐约感觉到那不可阻挡的肌肉的爆发力。由于点性笔触的大量运用，人物与环境的关系浑然一体，在视觉上显得格外雄浑苍茫。
《陕北牧羊人》描绘的是陕北佳县黄河岸边的画面，与20世纪60年代所画的牧羊人不同，这幅作于1998年的巨幅画作，一改过去“典型化”的塑造方式，非常注重画面气氛的烘托，人物、场景的处理上更为复杂。牧羊老人脚下巨大的黑色石块和山坡、石崖上两组羊群、身后的远山以及对面远处的佳县香炉寺，都具体地交待了故事发生的环境。老人背上斜倚着的小女孩为画面增添了几分浪漫的色彩，使得这幅画作显得格外亲切。
需要指出的是，一些研究者在运用“现实主义”或“写实”的观点来分析刘文西的绘画时，就否认了他绘画中的表现和象征的意味，似乎一定要把“再现”和“表现”割裂开来，这是不准确的。一般说来，中国画情感中有比较具体和具象的自然的社会再现内容，而这种再现具体现实又离不开情感的表达，这两者经常混同交融，合为一体。“在西方那种对峙意义上的‘再现’、‘表现’的区分，在中国美学和艺术中并不存在。”[14]。中国古代文论讲究“日月垒壁，以垂丽天之象；山川焕绮，以辅理地之行，此盖文之道也。”“言之文也，天地之心哉。”[15]。中国古代画论也认为“图画非止艺行，成当与易象同体”[16]，“以通天地之德，以类万物之情。”[17]。说明了外在世界与情感交流感应具有的形式、秩序和逻辑。刘文西的绘画，以他的黄河系列、黄土系列为例，我们既可以说是“再现的”，因为它的创作原型都是源于生活中的具体人、具体物，但它“再现”的不是个别的有限场景、事物、现象，而是追求“再现”黄土人纯朴、善良、乐观的普遍规律。同时又可说他是“表现”的，但他所表现的并非仅仅是个体的主观的情感和个性，而是能客观地将“与天地同和”般的对黄土人伟大品质和高尚灵魂的由衷赞美之情付诸于艺术的语言和形式，具有审美意义上的普遍性。因此我们在解读刘文西的作品，尤其是近年来创作的“黄河”、“黄土”系列如《黄河纤夫》、《黄河子孙》、《黄河汉子》、《黄土人》甚至《藏族母女》、《藏女卓玛措》时，对他所创造的超越了单纯绘画作品所传达的意境、以及作品主题的象征意味，所塑造的形象的符号意义，自然就会理解得再深刻一些。
新时代的画赞
刘文西绘画英雄现实主义的审美品格，体现了黄土文化的根性。文化，作为一个民族文明的精神支柱，从来都不是散漫的、无结构的，而是按照一定的结构功能发展起来的。文化在一定的生态环境中创造、内聚、发展，形成一定的稳定形态，即文化模式。“文化的这种内聚、整合就渐渐形成一种风格，一种理想，一种心理和行为模式。不同的民族、社会会有不同的文化模式。”[18]。中华文明是由多民族文化组成的，是“多元一体”的文化模式，其文化源头是黄土文化，流淌着母亲河----黄河的土地上产生出的黄土文化，就像母亲河一样滋润着中华大地，形成了中华民族“厚德载物”、“和而不同”、“经世致用”、“生生不息”的民族精神。在艺术上，从谢赫“明劝戒，著升沉”到张彦远“成教化、助人伦，再到毛泽东“宣传人民、教育人民”，艺术作为民族意识的反映，又反过来影响民族的意识。刘文西的绘画艺术植根于黄土地，以开放的姿态，“向人民学习、向传统学习、向世界艺术学习、向时代学习”[19]，以对英雄般的崇敬之心真实地表现黄土地上劳动人民沸腾的生活，因而显出了英雄现实主义的特色。人们能够从他的作品中感到一种震撼、一种宣泄、一种引导、一种净化，甚至一种在现实中生活中经常不期而遇，却又难以捉摸到的补偿。与20世纪现实主义大师徐悲鸿、蒋兆和不同的是，刘文西笔下的黄土人民，虽然也曾面对苦难，但是他们不畏苦难，始终昂扬奋进，呈现出一种乐观向上的民族精神。“他们意志坚定，敢于藐视苦难，超越苦难，充分显示了中华民族不屈不挠的集体文化人格。”[20]。
黄土画派作为中国当代画坛重要的一个绘画流派，和以往大多数画派不同的是，它具有泛地域性的特征。画派作为一个时期内重要的艺术风格的集合体，曾经在中国绘画史上占据了相当重要的地位，他们在一定程度上推动了当时艺术的发展，也影响了后世艺术的发展。在中国绘画史上，几乎每一个画派的出现，都在不同程度上掀起了一段时期内绘画创作的高潮，宋元以降，画派渐多，仅明清两代比较著名的画派就有“浙派”、“吴门画派”、“松江派”、“苏松派”、“华亭派”、“江夏派”、“四王画派”、“四僧画派”、“南田画派”、“扬州画派”、“海上画派”等等。现代中国画坛也曾出现过“京津画派”、“岭南画派”、“新浙派”、“江苏画派”、“长安画派”等。由于信息交流的局限，这些画派大多具有地域性的特点，而黄土画派从一开始，就具有追寻文化根性的特征，它以黄土地传统文化精神和黄土风骨为起点，溯根寻源，进而探寻黄河流域文化的根脉，而最终将中华民族的精神化作为自己的归宿。可以这样说，从本质上看，黄土画派不是一般意义上的地域画派，而是一个以黄土文化为根基，以中华民族精神为旨归、以弘扬时代精神为目的的当代绘画流派，他以学院中国人物画创作为主，但并不排斥其他形式和门类艺术的进入，因而它在视野上远远超越了地理上“黄土文化空间”的概念。
“刘文西的艺术不仅靠形式、语言、技巧取胜，更是他作品中塑造形象的独特性、生动性、真实性占据统领一切的地位。他的心连着陕北人民，他的情系着黄土高坡……，他是通过形式、语言、技巧的表现，达到不断强化形象内在意味的表现力和感染力。刘文西是中国当代画坛的一面旗帜。”[21]。在当代中国，刘文西以他绘画“主题思想的深刻性、人物塑造的生动性和笔墨技巧的开拓性”奠定了他在美术史上的地位。他和他所开创的“黄土画派”，至少从三个方面继承和发展了中国艺术的现实主义传统。其一,他开创性地将新时代中国画的视野引向对于陕北高原黄土人物与黄土精神的关注，使得黄土地成为现代中国人物画题材的一个新的宝库。在他之前，还没有一位画家能够如此成功地用画笔将陕北高原黄土人物画表现的如此壮阔与雄伟。刘文西画笔所塑造的数以千计的黄土人物，具有填补中国绘画史上没有陕北农民形象的空白的意义。其二，他推进了新中国画对时代精神的表现，他的英雄现实主义的绘画风格是画家内心世界对革命年代和新时代生活由衷的赞美，他以“为人民立言、树劳动人民的形象”、“为黄土人树碑”[22]为己任，表现了一个有良知艺术家的历史使命感和社会责任感；同时，刘文西又是一位极具革新品质、视野开阔的艺术家，他的绘画具有扎实准确的写实技巧、雄伟磅礴的抒情方式，将新时代革命浪漫主义、英雄主义的价值理想熔铸到现实主义风格的艺术创作中，“开拓了中国水墨画的新领域，成为中国人物画的杰出代表”[23]，在新中国绘画的发展史上留下了重重的一笔。其三：他提出“向人民学习、向传统学习、向世界艺术学习、向时代学习”，“熟悉人、严造型、讲笔墨、求创新”，以及在创作上的三个不重复“不重复古人、不重复别人、不重复自己”的艺术主张，不囿户见，从中国传统艺术中汲取营养，从世界艺术中汲取营养，从生活中汲取营养，并予以现代化改造，“源于生活、高于生活”，试图在历史的文脉与现代的空间、东方的直觉体悟与西方的科学方法之间驾起一座可行的桥梁，使得他所创造的黄土人物画在革命内容与民族气派、传统特色与现代视野的有机融合和创造新中国画的新境界新形式这个目标前进时具有了更深厚的文化根基。（作者独有知识产权，引用请注明出处）
参考文献：
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[8]、刘文西《为人民而创作》；《人民日报》海外版2002年5月24日
[9]、刘文西《祖孙四代》创作回忆；《美术报》2000年9月23日
[10]、刘文西《祖孙四代》创作回忆；《美术报》2000年9月23日
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[15]、刘勰《文心雕龙·原道》
[16]、王微《叙画》
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[20]、张亚斌《黄土画派的艺术精神》；《西北美术》2004.1
[21]、贾德江《中国刘文西》；《中国大画家刘文西》p10，人民日报出版社2005
[22]、《中国大画家刘文西》p135；人民日报出版社2005
[23]、陈佩秋《为文西画集题》；《中国大画家刘文西》p9，人民日报出版社2005
注：本文曾有删节发表于《书与画》2006.9，并全文收入《在传统与现代之间·屈健艺术文集》，西北大学出版社2007
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