新现象和旧话题：水墨能代表中国吗？

“第三届成都双年展”把焦点对准了水墨画，于是美国华人艺术家李华弋貌似复古的“仿宋山水画”、成都艺术家李华生用一条条细线组成的“线条日记”抽象画和年轻学生用国画颜料和皮草组合成的装置作品，在一个空间集中呈现出来。按照展览的艺术总监冯斌的说法，他们是希望对“国画”进行新的阐释，“国画也是当代艺术的一部分”。

　　其实，成都双年展并不是第一个进行这种努力的展览，之前已经有展览把部分实验水墨纳入到当代艺术大展中，而这次只是规模更大而已。无论在展厅里还是论坛上，大家讨论最多的还是老话题：中国画如何在当代转型为与现代审美和现代物理空间相协调的艺术形式？如何在艺术潮流中争得发言权？但就这个展览策划而言，三位策展人不约而同地用“水墨语言”来解释其和中国传统文化的关系，表示关注的是作品对水墨性语言的运用——把水墨画本身转化为“水墨语言”的议题，这样既岔开了话题，又打开了新的阐释空间。

　　学者比画家更焦虑

　　策展人之一沈揆一指出，中国前卫艺术在西方越来越受关注，但是他们对中国艺术现状中的很大一部分——当代水墨艺术的了解很少。虽然这次展出的部分作品还用“国画”这个词称呼，但实际上已与传统国画不可同日而语。“1980年代以来的水墨画实验者，已经和搞油画、装置等当代艺术家没有任何区别，艺术家们已经跳出了笔墨、素材、技法的限制，更重要的是艺术家表达自己的本能和观念，题材、媒材、技法并不重要。”他指出，即使李华弋的“宋代山水画”也并非复古，而是用细节上的宋画方法局部进行重组产生的，“非常具有现代美学的解构观念，只是乍看像宋画而已”。

　　这次展览集中展示的还是这些偏向创新的艺术家们，而最近20年来，无论是公开还是私下里，主流的国画界和所谓“实验水墨”艺术家们之间的互相嘲笑、争论一直没有中断，后者常常感觉“两面受敌”，传统国画圈的说他们在胡搞，而当代圈的又觉得他们还玩水墨太传统，国内多数观众难理解，而国外人又觉得抽象已经过时。

　　有趣的是，虽然目前以油画为代表的所谓“中国当代艺术”在市场上很热闹，但是具体到实际的利益，国画在国内的市场比油画、装置大多了。比如山东人一年有20多亿元用于买国画，相当于中国电影一年投资的总和！淄博一个城市就有３００家卖国画的画廊画店，稍微出名的国画家都是名车豪宅，靠卖画过着富有的生活。但是国画家和学术圈依然比较焦虑——可能热情的学者们比富裕的画家更焦虑，首先是在报刊杂志等媒介上国画界越来越边缘化，这可能主要是因为媒介和当代人追求的新奇意识所致；其次，从长期来看，传统国画在国外的接受度非常有限，缺乏国际市场的支撑。即使在国内，传统国画的欣赏者、收藏者群体也趋向老化，而油画、当代艺术的爱好者则比较年轻。更有意思的是，当代艺术家现在似乎站在了一个更微妙的位置，既以国籍的方式代表“中国”身份，又以西方话语接受的“现代方式”创作。即使在官方举办的上海双年展、广州双年展等取法欧洲现代主义双年展模式的展览中，也很少见到传统国画。

　　从“多元现代性”到“实力论”

　　观察目前的艺术生态可以发现，目前传统国画圈和当代艺术圈（包含实验水墨）几乎是两个各说各话的系统，前者主要是在美术家协会、画院、美术学院这样的系统内运行，而后者在画廊、当代艺术展览会系统内运行，而且后者的活力和在国内外的影响力日渐增长。这激发了很多学者的忧虑，认为国画才代表中国民族传统气质，未来可能会完全被西方美学取代，而另一方面也有激进者表示，国画应该和京剧等一样成为非物质文化遗产，和大熊猫一样被保护起来，但这对当代艺术发展已经没有实质意义。

　　1999年就提出“中国现代美术之路”研究课题的中央美术学院院长潘公凯认为，应该跳出“现代即西方，传统即中国”的思维模式。他指出现代性是在全球范围内不断扩散的，20世纪中国美术的发展既是与西方“现代性”相关联，又不可能是西方现代主义的翻版，它走过了一条自己的现代美术之路，即在中华民族救亡图存、独立自强的奋斗历程中，在中西文化冲突下的整体精神文化氛围之中，美术家们对时代巨变所做出的“自觉”回应，不仅有直接照搬欧美的模式,也有继发地对外来现代思潮所做出的应对、抗衡和激变产生的模式、结构，于是出现了传统演进、中西融合和大众美术等富有中国特色的形态。

　　简单来说，这等于是把中国当作一个“另类现代性”或者说“多元现代性”之一元，认为不同的文化根基和文化土壤可以生长出不同的现代主义。问题是，如果你单纯强调自己的“特殊现代性”，很难为依然强势的欧美学术圈接受、扩展，只能陷入一种自说自话的境地。而内部的困境在于，虽然中国有自己强大的水墨画传统和文化传统，但是近代以来，艺术理论、批评很大程度上主要依靠西方现代化以来产生的理论、话语来讨论中国美术的形态，乃至美术学院的建立也是基于欧洲体制,如今再回头来肯定自己的“文化身份”，却发现自己尴尬地找不出合适的“词”描绘和阐述自己，还是站在不中不西的荒芜地带。

　　也许，不得不再次把上述言论转换成一种话语权的争夺甚至实力主义论——当中国政治经济和软实力足够强大的时候，才有机会修改西方主流的游戏规则或创立新的游戏规则，这种“另类现代性”才可能得到重视，否则将继续被当作“边缘文化”或者“异国情调”。

　　但是，即使中国已经具有那样的政治经济实力，是否顺带必然具有那样的文化软力量？由谁来提出新的理论、谁来代表“中国”？估计还会有一番争论。而且，在中国日益卷入全球化进程的今天，“中国当代艺术”乃至“中国艺术家”这样的国别命名方式本身就受到挑战，因为一个出生在中国的艺术家可能在美国求学、生活，也可能有出生在法国的艺术家以北京为生活和创作基地，“部落化”和个人化似乎成为趋势，作出任何整体性的描述都显得非常困难。所以，不论是水墨还是当代，谁更能代表“中国”或者更切合“当代”，依然是个问题。（文/周文翰)