近日，一场名为“互鉴与融合——全球化视野中的油画与水墨”的展览在中国国家画院开幕，展览以靳尚谊、全山石、周韶华、邵大箴四位艺坛名宿的作品为核心，反映了他们在油画、国画和美术理论方面为中国美术发展作出的杰出贡献。展览同时邀请20余位国画、油画领域有一定代表性的画家参展，旨在开展一场关于东西方艺术交融和互鉴的学术对话。
油画民族化：
东西方文化的碰撞与交融
油画作为外来画种，其在中国的引进与发展本身就具备一种全球视野，可以说油画艺术在中国的发展历程，是中国现代美术在全球视野下不断发展、创新与融合的缩影。
全山石为新中国第一代留学苏联的艺术家，怎样用西方油画表达民族情怀是其一生油画创作的核心问题。彼时油画引进中国的时间很短，教学体制不完善，国内很难接触到真正的油画作品，学习者只能传阅画报、临摹学习。直到1954年去苏联列宾美术学院留学，全山石才知道究竟什么是真正的油画——油画不仅仅是用颜料在画布上画画，还要懂得油画的本体语言，了解它的色感、质感、触感，从科学的角度去观察和掌握造型处理方法。
6年之后，全山石以优异的成绩从列宾美术学院毕业，回国后的他学以致用，大胆投身到中国革命历史题材的油画创作中。无论是令他初露锋芒的大型油画《前赴后继》，还是令他名声大振的《英勇不屈》，抑或是他不断精进、创新油画技巧路上的《八女投江》《重上井冈山》《娄山关》《血肉长城——义勇军进行曲》等，观众都可以看到他在思想的演绎、主题的阐述、精神的提炼、人物的造型、环境的展现、色彩的运用、构图的布局等综合方面的超凡功力。他将革命的现实主义与浪漫主义相结合，开创了具有鲜明个人特色的象征主义历史画风格。
在中国国家博物馆原副馆长陈履生看来，全山石对于新中国美术史的贡献，正在于他将苏联的现实主义创作方法带到了中国，并很好地与中国的审美风格和形式结合。“在全山石创作的革命历史题材作品中，他以高超的油画技巧完成了对悲壮的、可歌可泣的革命历史的表现，构成了革命历史题材创作中的一个独特的篇章。革命历史题材美术创作尽管只是新中国美术创作中的一个部分，但也是新中国美术创作基础建立的一个重要基石，因此我们应该在美术史的基础上来重新认识这些创作的社会价值和历史价值。”陈履生说。
中国油画若想真正扎根中国并茁壮成长，需要找到适合油画材质表现的题材，只有这样，中国油画才会朝着真正“地道的油画味”的方向前行。正是基于对油画本体语言的一贯认知和探索，上世纪80年代后全山石对新疆题材情有独钟：《塔吉克姑娘》《维吾尔族舞蹈》《昆仑山下》《通往阿尔泰的路》《火焰山》……油画本体语言中的质感、触感、色感在其新疆油画中得到了淋漓尽致的展现。在探索油画民族精神的道路上，全山石坚持走油画写实的道路，同时挖掘出了能代表中国革命者形象的象征手法，在他这里，油画民族化从口号变成了实实在在的作品。
靳尚谊也是油画民族化、本土化的杰出代表，他所开创的新古典主义油画风格，在中国现代美术史上镌刻出全新的高度。作为新中国美术教育体系培养出的第一届专业人才，靳尚谊的艺术思想、创作理念均与时代发展同频共振。梳理靳尚谊艺术创作的基本面貌，我们得以窥见新中国成立以来中国油画民族化不断探索、发展的历程。
从他不同时期创作的标志性作品来看，上世纪80年代的《鲁迅》《瞿秋白在狱中》《塔吉克新娘》《医生》等作品注重再现性的塑造，力求刻画出人物的空间感和体量感，风格上呈现出沉稳、内敛的气质。尤其是《塔吉克新娘》被认为是改革开放以来中国油画艺术家回归油画艺术语言本体研究的重要成果，可谓开创中国油画新古典主义语言风格的扛鼎之作。这或许与改革开放之后中国大批画家走出国门，前往欧洲近距离观察油画、研究油画本体语言有关。而其90年代中期创作的《画家黄宾虹》《晚年黄宾虹》等作品更重表现性。追求油画艺术语言中内容与形式的和谐，在古典主义风格中融入中国水墨画的视觉样式和写意笔法，灵动、圆融的风格接近于中国画学理论中强调的“气韵”，意味着此时他已开始探索融入中国文化精神的现代油画之路。
正如中央美术学院原院长潘公凯所说：“一方面，靳尚谊超越了时人的浮躁，持之以恒、老老实实地学习西方油画的艺术语言和表现力；另一方面，他很早就开始探索油画的中国特色，将西方油画的形式、语言精华与中国传统文化的精神、气质真正融合起来。”
靳尚谊对油画创作始终保持着难得的清醒，他在开幕式致辞中表示：“油画的好坏是有标准的，而且是科学的，但这点很多中国人都不清楚，在这种情况下中国油画的国际交流要慎重。”他还就此对现在的青年艺术家提出希望：“现在的油画家要认真对待作品，不要马马虎虎，要严格提高自己的水平。这个水平简单讲就是构图、造型、色彩，与此同时，更要清楚其中的评判标准是什么，否则永远达不到高水平。”
国画新面貌：
在守正创新中实现转型
纵观中国现代美术发展史，中国画出现过两次现代转型，都是在中西方文化交融的历史语境下的反应。20世纪80年代是中国现代美术思潮的发轫期，相较于之前遵循的“折衷中西，融汇古今”的中国画变革思路，此时的现代水墨倡导用水墨重新演绎西方的现代艺术和当代艺术，产生了重大的当代性发展。
周韶华作为一位艺术革新者，于20世纪80年代初期崭露头角。他以独特的艺术风格和前卫的创作理念，为中国画坛注入了新的活力与创意。他在题材、观念、笔墨、图式、结构等方面都进行了变革，开创出大线条、大块面、浓色调，笔墨沉雄、内蕴激情，追求整体气势、大气磅礴，既有中国传统文化意蕴，又富时代精神面貌的新画风。他于1982年创作的《黄河魂》是第一幅被认为向现代转型的水墨画作品，引发了中国水墨画的创新浪潮。此后，周韶华提出了“隔代遗传”“横向移植”“全方位观照”等宏大的艺术理想和可行的方法论，奠定了新水墨发展的方位。
正如华东师范大学美术学院院长张晓凌所说，在中国画现代性的历史进程中，周韶华由今入古，以发掘、重构东方人文与审美精神为策略，以感受宇宙万象为基础，以强烈的主体意识、丰盈的创新观念与语言实验完成了山水画的现代转型，开创了内蕴深醇、气象煊赫、笔墨沉雄且具时代气息与中国气派的新画风。
“怎样把中国画从古典形态转变为现代形态，即转变为追寻崇高大美，呼唤民族大灵魂的现代形态？我的理解是彰显中华文化的精神，渲染中华文化崇高大美的灵魂并呈现一种崭新的面貌。”周韶华曾在采访中说。
美术理论构建：
在贯通中西中引领美术创作
美术理论研究是促进美术事业繁荣发展的重要基石。新中国美术的变革实践，正是在一批美术理论学者的引导下掀开了艺术史书写的新篇章。
邵大箴是新中国培养的第一代美术史论家，作为新中国成立后第一批留学苏联的美术史学者，他在列宾美术学院美术史论系专攻西方美术史，对从古至今的西方美术都有独到见解。回国后，他撰写了多篇研究和评述西方传统美术与现代派艺术的文章，如《印象派的评价问题》《现代派美术与想象》《毕加索——不倦的探索者》《西方当代美术中的现实主义》等，将西方的现代艺术思潮和艺术流派介绍到国内，给国内的艺术家带来了新视野与新启示。
针对上世纪80年代美术界出现的各类思潮和创作中的现实问题，他撰写了大量理论文章。在《析一种思潮》中，他批评当时美术界存在的否定民族传统的虚无主义思潮，倡导艺术活动要从中国实际出发，即使是国外先进的观念也需要与中国实际相结合。
他在研究中力促中国美术形态从传统走向现代。上世纪90年代，有些中青年画家对中国艺术该如何发展感到困惑和迷茫。对此现象，邵大箴在《90年代中国美术发展的特点与趋势》一文中指出，这一时期我国美术发展有五大特点，即在稳健中求发展、多元化发展趋势、中心和权威的消失、艺术创作中的多媒体介入以及面临强大的市场冲击。这些观念对引导中青年创作发挥了积极作用。
“我虽然年纪大了，但还是要有自己的意志、有自己做人的追求，要继续努力，画自己的画，写自己的字。艺术切记不要跟风，因为艺术最怕随风飘。”邵大箴在开幕式上朴素、真诚的寄语给当今美术创作者以力量。
重回中国美术现代性的理性探讨
在现代全球化与多元化的背景下，中西问题、古今问题在一定程度上主导了中国现代美术的发展，互鉴与融合是解决这两个问题的重要方向。“文化艺术是不可能完全各自发展的，一定是在互相比较、互相学习鉴别、吸收和融合中完成文化的现代化进程。”中央文史研究馆副馆长冯远说。
自上个世纪以来，四位艺术家将自身的文化视野和中国文化相结合，用笔墨呈现出独特的文化体验，为中西绘画艺术的交流互鉴提供典范，为中国现代美术发展作出巨大贡献。中国美术馆研究部主任裔萼表示，展览策展人选择的油画与水墨画严格契合了策展主题，“通过鲜明的学术主题把老中青几代艺术家的油画和水墨作品有机地组合在一起，为大家呈现了当代中国油画和中国水墨的发展现状，甚至是困境中的一种思考。”
中国画在西方美术界的影响力有限，其在跨文化影响力方面存在不足也是不争的事实。“从艺术互鉴上来讲，我们有一段时间受西方的影响比较大，尤其在油画的引入、艺术教育制度、写实主义方法、现代主义、当代艺术的影响等方面。某种程度而言，我们在互鉴的过程中是有一些被动的。”清华大学美术学院教授陈池瑜在发言中表示，我们的文化艺术对西方也造成了一些影响，所以互鉴是客观存在的。“在互鉴的过程中，怎么样由被动变为主动，是有很大的空间的，至少我们可以做到平等地互鉴。这方面我们的艺术家可以多努力。”陈池瑜说。
值得注意的是，对中国美术的现代性的反思有利于我们更好地厘清互鉴与融合的边界问题。中国艺术研究院资深研究员王镛认为当前的美术创作应该重视艺术的现代性探索，他同意靳尚谊曾多次说的“中国艺术需要补现代主义这一课，中国现代艺术还没有充分发展起来，就从传统写实主义或现实主义一下子跳到‘当代艺术’”的说法。“真正创造中国本土的现代艺术，仍然是我们未竟的事业。今天的中国艺术家不必急于追随和模仿西方的当代艺术，当然也不必排斥对西方当代艺术的借鉴。要在继承前辈的精神，坚持在开放的视野与理性的思辨中推进中国美术向现代发展。”王镛说。
在中国国家博物馆原副馆长陈履生看来，全山石对于新中国美术史的贡献，正在于他将苏联的现实主义创作方法带到了中国，并很好地与中国的审美风格和形式结合。“在全山石创作的革命历史题材作品中，他以高超的油画技巧完成了对悲壮的、可歌可泣的革命历史的表现，构成了革命历史题材创作中的一个独特的篇章。革命历史题材美术创作尽管只是新中国美术创作中的一个部分，但也是新中国美术创作基础建立的一个重要基石，因此我们应该在美术史的基础上来重新认识这些创作的社会价值和历史价值。”陈履生说。
中国油画若想真正扎根中国并茁壮成长，需要找到适合油画材质表现的题材，只有这样，中国油画才会朝着真正“地道的油画味”的方向前行。正是基于对油画本体语言的一贯认知和探索，上世纪80年代后全山石对新疆题材情有独钟：《塔吉克姑娘》《维吾尔族舞蹈》《昆仑山下》《通往阿尔泰的路》《火焰山》……油画本体语言中的质感、触感、色感在其新疆油画中得到了淋漓尽致的展现。在探索油画民族精神的道路上，全山石坚持走油画写实的道路，同时挖掘出了能代表中国革命者形象的象征手法，在他这里，油画民族化从口号变成了实实在在的作品。
靳尚谊也是油画民族化、本土化的杰出代表，他所开创的新古典主义油画风格，在中国现代美术史上镌刻出全新的高度。作为新中国美术教育体系培养出的第一届专业人才，靳尚谊的艺术思想、创作理念均与时代发展同频共振。梳理靳尚谊艺术创作的基本面貌，我们得以窥见新中国成立以来中国油画民族化不断探索、发展的历程。
从他不同时期创作的标志性作品来看，上世纪80年代的《鲁迅》《瞿秋白在狱中》《塔吉克新娘》《医生》等作品注重再现性的塑造，力求刻画出人物的空间感和体量感，风格上呈现出沉稳、内敛的气质。尤其是《塔吉克新娘》被认为是改革开放以来中国油画艺术家回归油画艺术语言本体研究的重要成果，可谓开创中国油画新古典主义语言风格的扛鼎之作。这或许与改革开放之后中国大批画家走出国门，前往欧洲近距离观察油画、研究油画本体语言有关。而其90年代中期创作的《画家黄宾虹》《晚年黄宾虹》等作品更重表现性。追求油画艺术语言中内容与形式的和谐，在古典主义风格中融入中国水墨画的视觉样式和写意笔法，灵动、圆融的风格接近于中国画学理论中强调的“气韵”，意味着此时他已开始探索融入中国文化精神的现代油画之路。
正如中央美术学院原院长潘公凯所说：“一方面，靳尚谊超越了时人的浮躁，持之以恒、老老实实地学习西方油画的艺术语言和表现力；另一方面，他很早就开始探索油画的中国特色，将西方油画的形式、语言精华与中国传统文化的精神、气质真正融合起来。”
靳尚谊对油画创作始终保持着难得的清醒，他在开幕式致辞中表示：“油画的好坏是有标准的，而且是科学的，但这点很多中国人都不清楚，在这种情况下中国油画的国际交流要慎重。”他还就此对现在的青年艺术家提出希望：“现在的油画家要认真对待作品，不要马马虎虎，要严格提高自己的水平。这个水平简单讲就是构图、造型、色彩，与此同时，更要清楚其中的评判标准是什么，否则永远达不到高水平。”
国画新面貌：
在守正创新中实现转型
纵观中国现代美术发展史，中国画出现过两次现代转型，都是在中西方文化交融的历史语境下的反应。20世纪80年代是中国现代美术思潮的发轫期，相较于之前遵循的“折衷中西，融汇古今”的中国画变革思路，此时的现代水墨倡导用水墨重新演绎西方的现代艺术和当代艺术，产生了重大的当代性发展。
周韶华作为一位艺术革新者，于20世纪80年代初期崭露头角。他以独特的艺术风格和前卫的创作理念，为中国画坛注入了新的活力与创意。他在题材、观念、笔墨、图式、结构等方面都进行了变革，开创出大线条、大块面、浓色调，笔墨沉雄、内蕴激情，追求整体气势、大气磅礴，既有中国传统文化意蕴，又富时代精神面貌的新画风。他于1982年创作的《黄河魂》是第一幅被认为向现代转型的水墨画作品，引发了中国水墨画的创新浪潮。此后，周韶华提出了“隔代遗传”“横向移植”“全方位观照”等宏大的艺术理想和可行的方法论，奠定了新水墨发展的方位。
正如华东师范大学美术学院院长张晓凌所说，在中国画现代性的历史进程中，周韶华由今入古，以发掘、重构东方人文与审美精神为策略，以感受宇宙万象为基础，以强烈的主体意识、丰盈的创新观念与语言实验完成了山水画的现代转型，开创了内蕴深醇、气象煊赫、笔墨沉雄且具时代气息与中国气派的新画风。
“怎样把中国画从古典形态转变为现代形态，即转变为追寻崇高大美，呼唤民族大灵魂的现代形态？我的理解是彰显中华文化的精神，渲染中华文化崇高大美的灵魂并呈现一种崭新的面貌。”周韶华曾在采访中说。
美术理论构建：
在贯通中西中引领美术创作
美术理论研究是促进美术事业繁荣发展的重要基石。新中国美术的变革实践，正是在一批美术理论学者的引导下掀开了艺术史书写的新篇章。
邵大箴是新中国培养的第一代美术史论家，作为新中国成立后第一批留学苏联的美术史学者，他在列宾美术学院美术史论系专攻西方美术史，对从古至今的西方美术都有独到见解。回国后，他撰写了多篇研究和评述西方传统美术与现代派艺术的文章，如《印象派的评价问题》《现代派美术与想象》《毕加索——不倦的探索者》《西方当代美术中的现实主义》等，将西方的现代艺术思潮和艺术流派介绍到国内，给国内的艺术家带来了新视野与新启示。
针对上世纪80年代美术界出现的各类思潮和创作中的现实问题，他撰写了大量理论文章。在《析一种思潮》中，他批评当时美术界存在的否定民族传统的虚无主义思潮，倡导艺术活动要从中国实际出发，即使是国外先进的观念也需要与中国实际相结合。
他在研究中力促中国美术形态从传统走向现代。上世纪90年代，有些中青年画家对中国艺术该如何发展感到困惑和迷茫。对此现象，邵大箴在《90年代中国美术发展的特点与趋势》一文中指出，这一时期我国美术发展有五大特点，即在稳健中求发展、多元化发展趋势、中心和权威的消失、艺术创作中的多媒体介入以及面临强大的市场冲击。这些观念对引导中青年创作发挥了积极作用。
“我虽然年纪大了，但还是要有自己的意志、有自己做人的追求，要继续努力，画自己的画，写自己的字。艺术切记不要跟风，因为艺术最怕随风飘。”邵大箴在开幕式上朴素、真诚的寄语给当今美术创作者以力量。
重回中国美术现代性的理性探讨
在现代全球化与多元化的背景下，中西问题、古今问题在一定程度上主导了中国现代美术的发展，互鉴与融合是解决这两个问题的重要方向。“文化艺术是不可能完全各自发展的，一定是在互相比较、互相学习鉴别、吸收和融合中完成文化的现代化进程。”中央文史研究馆副馆长冯远说。
自上个世纪以来，四位艺术家将自身的文化视野和中国文化相结合，用笔墨呈现出独特的文化体验，为中西绘画艺术的交流互鉴提供典范，为中国现代美术发展作出巨大贡献。中国美术馆研究部主任裔萼表示，展览策展人选择的油画与水墨画严格契合了策展主题，“通过鲜明的学术主题把老中青几代艺术家的油画和水墨作品有机地组合在一起，为大家呈现了当代中国油画和中国水墨的发展现状，甚至是困境中的一种思考。”
中国画在西方美术界的影响力有限，其在跨文化影响力方面存在不足也是不争的事实。“从艺术互鉴上来讲，我们有一段时间受西方的影响比较大，尤其在油画的引入、艺术教育制度、写实主义方法、现代主义、当代艺术的影响等方面。某种程度而言，我们在互鉴的过程中是有一些被动的。”清华大学美术学院教授陈池瑜在发言中表示，我们的文化艺术对西方也造成了一些影响，所以互鉴是客观存在的。“在互鉴的过程中，怎么样由被动变为主动，是有很大的空间的，至少我们可以做到平等地互鉴。这方面我们的艺术家可以多努力。”陈池瑜说。
值得注意的是，对中国美术的现代性的反思有利于我们更好地厘清互鉴与融合的边界问题。中国艺术研究院资深研究员王镛认为当前的美术创作应该重视艺术的现代性探索，他同意靳尚谊曾多次说的“中国艺术需要补现代主义这一课，中国现代艺术还没有充分发展起来，就从传统写实主义或现实主义一下子跳到‘当代艺术’”的说法。“真正创造中国本土的现代艺术，仍然是我们未竟的事业。今天的中国艺术家不必急于追随和模仿西方的当代艺术，当然也不必排斥对西方当代艺术的借鉴。要在继承前辈的精神，坚持在开放的视野与理性的思辨中推进中国美术向现代发展。”王镛说。
