唐初著名经学家孔颖达在《毛诗正义》中曾云：“赋比兴是诗之所用，风雅颂是诗之成形。”风、雅、颂被认为是一种艺术表现的形态，这一表现形态的背后，实际隐匿着艺术的生命如何从广博开放的国风，到相对集中的典雅，再到目的性更强的赞颂的渐变历程，也是从大众的繁盛到小众的典雅，从人性的自然到事功的完善。以风、雅、颂之名比喻江敉的美学风格，以风、雅、颂之实看他艺术思想的衍化与脉络，江敉的艺术形象便得以确证。
刘勰曾说：“风通而赋同”，即风、雅、颂是相通的，在江敉一生的创作中，他的风、雅、颂也同样是浑然一体、前后贯通的。
江敉是中国现代版画艺术的重要代表画家，“重要”是指他在空间中的位置，“代表”是指他在时间上的节点，他的艺术别具一格，有着自身鲜明的表现个性，看一眼便能让人记住，不会淡漠在似曾相识的认知里，不会淹没于随波逐流的从众中，这便是他对“风”的坚持。观看美术作品，从个别到群集，能给观者留下印象的一定是与众不同，一定是匠心独具。江敉的“风”源于民间，活泼生动，土风歌谣是他的画谱，俚语村话是他的词典。上世纪50年代的《晚归》《江边小景》《牛鞭初试》《问路》等黑白木刻创作都是他对民间、民俗和民族之风的仰望和欣赏。60年代初的作品《山乡歌声》因被选入流传甚广的黑白木刻集而形成广泛的社会影响，画面中人们隔着山峦水流以歌声相呼应，歌声在苍翠繁密的树冠上徜徉，也在人们的心灵中荡漾，这样的情景意境在当时的历史背景下尤为难得，江敉之风不合时宜却暗扣人心，他所以醉心于此，肯定源于他一贯朴实无华的人生理念，那些四时迭起、万物循生的自然世界应该也是人类社会的最好状态，那些日升而作、月落而息的日常生活也是那么的充满诗情画意而令人神往。江敉是以最朴素的眼光去关注最朴素的人生，所以他艺术风格的朴素性即是他人性的真切处。正因这份真切，使得他的作品或风格已然超越时代的隔膜，而具有长久的关注度和普及的大众性。这是江敉在他那个时代对艺术源于社会和人民，并终于回返社会和人民理念的最好诠释。
江敉的“雅”因与“风”互动形成了他风雅互证的气质，他在上世纪70年代的作品《湖》《松雀》《鹭》《蝶》，80年代的作品《林间群鹿》《白头翁》《白鹦鹉》《竹雀》《牡丹双雀》《鱼狗》《啄木鸟》《野葡萄》《树上的小熊猫》《樱桃小雀》《芭蕉叶下》等，这些大多以动物或植物为表现主体的作品几乎让我们置身于现实之外而重返自然，江敉“雅”的气质是睥睨现实中的庸俗的，是没有功利之心的，他招蜂引蝶，把花弄草，托心寄情于更单纯的动物与植物。在中国文化的历史传承中，风雅一方面超越了功利的物质诉求，一方面状写着文人的精神归依，当这两者一统于作品的表现意图时，便体现了文人画家对高尚情感的自得、高雅旨趣的自洽和高洁品质的自许，文人自得的“真”、自洽的“善”与自许的“美”都是极度自我的，却又是惠及大众、惠及社会的，而江敉用一己之雅，普渡众人至真善美的桃花之境。
江敉的“颂”有了明显的道德尺度和时代印痕，如上世纪60年代的《岳飞》，70年代的《飞天》《伏击》《铸剑》《钢铁运输线上》《陷入泥潭》，80年代的《胜利归来——柬埔寨游击战士》《钟馗》《天问》等，这些作品在他的创作体系中占比不大，也没有影响他的自忖，他可以把这些观照时势的创作用来审视自我，如此必须把握好与现实世界的关系，而不能过于沉浸于自我的世界里，时代不允许，社会不允许，他自己也不想与现实脱节，但他的“风”、他的“雅”才是他心性之所系、情感之所依，红花、绿叶主次分明。
江敉作品的表现个性来自他陷于困境时对自我的信任，来自他观看别人的作品时对“我在”的肯定，正因为视角的不同、创意的别致和表现的独到，使得江敉和他的作品在美术史中格外重要，他的代表性在同一时期画家的序列中也有着节点的意义。毋庸置疑，美术史并不乏罗列和平述的建构，所谓节点却要靠个别去代表众多，个别提供观点，众多构成现象，史论家是靠积累庸常去振奋观点，如同无数试验的数量都只为证明一种质量。江敉正是一种质量的代表。在当时的历史氛围中，江敉的野草闲花、雀鸟虫豸、晨曦暮霭，似乎不合时宜，他似乎更甘于做一个旁观者，但旁观者清的他正是从另一个角度弥补了人性的缺失，他用自己的作品告诉人们，泥沙俱下的时候，再微小的澄清之流也自带风流、也有其价值，清浊是在比较中各取意义。
纵观江敉的作品不难看到，他拥有一种从自我出发且必回到自我的勇气，他所处的环境，他经历的生活，他为此而发的所思所想，都是他人生之旅的记载，他用艺术的语言记下这些过程，完美着人生，也升华着自我。江敉的人生之旅，即是他为自己创作的采风之旅，也是他不断回归人性、回归自然的探亲之旅。
三颂不如二雅，二雅不如十五国风，大众的立场、小众的角度、共性的体味、个性的主张，让江敉的自我在经历了太多的世态人情后依然熠熠生辉、光彩夺目。
