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作者: 2012-03-27 15:53:23 来源:国际在线
随着国际交往的频繁，越来越多的版画，包括国际国内，都已经看不懂；看不懂要表达什么，也看不懂怎么做出来。这一趋势甚至连业内人士也有同感，而广大观众则更觉是云里雾里，渐渐疏而远之。
这一趋势在引领版画潮流的学院版画中更显突出，于是乎想到，这一趋势是否是发展的必然？
看得懂的，有主题、有构思、有审美视觉、有生活的版画是否已经成为历史或者属于低俗？
15年前，我在《新美术》上发表拙文一篇，题为《中国版画样式的衍变和思考》，文章的后半部分提出了中国在当下应努力发展通俗、民族和纯粹三种版画的想法，此文最近又被《美术观点》杂志转载。至今我认为这一思维对认识当今版画之现象有所帮助，不妨再作进一步补述。
为什么把版画创作说成“唱法”，因为，我发现版画的三个类别，与声乐的三种唱法有许多相似之处。
版画之通俗“唱法”
——通俗性版画
这类版画，题材广泛，通俗易懂，人物、山水、花鸟、静物皆可，乃至抽象、意象形式也可融入，但总的感觉具有视觉审美的意义，适宜在居家、宾馆、餐厅或其他公共场合悬挂，给人以愉悦、舒畅之感觉，这类版画因为它的通俗易懂，并有审美趣味，是民众认识版画的桥梁。不能因为通俗而低估它的作用和价值。我把这类版画比喻成声乐中的通俗唱法是基于通俗和容易传播的共性。从事通俗版画的画家很多，例如，广东的郑爽(瓶花和静物系列)、北大荒的郝伯义(北国风光系列)，浙江的陆放(西湖系列)、江苏的张新宇、朱琴葆等(风情系列)，日本的北冈文雄以及斋藤清的版画都已深入人心，优美、典雅、恬静的品格深受群众喜爱。
版画之民族“唱法”
——民族性版画
民族性版画的题材往往和民族、时代、社会、生活联系在一起，有主题、有构思、有内涵、有意境，包括了民族的重大历史题材和广义的主旋律题材创作，以及具有民族特色的各类版画创作，民族版画的始祖可以追溯到传统的民间木刻版画中的时政类和风情生活类作品。鲁迅培育的新兴木刻版画是民族性版画新纪元的象征，从它的诞生之日起就和民族的命运联系在一起，民族版画追求内容和形式的完美统一，作品比较具有质的分量，往往代表了国家的、民族的形象，它和声乐中的民族唱法的歌曲一样具有鲜明的民族特色。
我国老一辈版画家李桦、古元、彦涵、力群、王琦、张漾兮、张怀江先生等，他们的作品多数属于民族“唱法”之版画，而也有不少版画家，在通俗和民族之间游刃有余，两者兼得，如四川的李焕民、徐匡，浙江的赵延年、赵宗藻，北大荒的晁眉等都是在主创民族版画的同时，也兼作通俗性版画。
这类版画大都出现在中国美协组织的全国性美展和版展中，惟有通俗性版画尚缺少专门性的展览加以促进和推广。通俗和民族有时难以绝对的区分，有些作品本身具有雅俗兼赏的品格，因此，也往往具备了通俗和民族两者共有的品性。例如日本版画家斋藤清的作品，既是十分赏心悦目、通俗易懂，又具有十分鲜明的民族地方特色，不愧为时代的佳作。
版画之美声“唱法”
——纯粹性版画
说这类版画是美声“唱法”，原因有二，一是创作的理念是受国外影响的，可以说是“洋唱法”，二是曲高和寡，看得懂的人比较少。纯粹性版画的出现，始于改革开放之后，国际版画的交流中，对版画概念的逐渐明晰，知道了国际上认证版画的基本要素，其中最主要的是利用不同的版材，能够产生两张以上相同图形的画作皆为版画。另一方面，“文革”极左思潮影响下的创作模式已被逐渐唾弃，年轻一代的版画人开始实验这一类版画，他们摒弃了附加在版画之上的所有其他条件，如主题、内涵、审美、生活等等，纯粹从版画的基本概念出发，寻求在印刷技术手法上的不同和印刷痕迹的创新。于是这一类版画，看不懂表现什么，也看不懂怎么做出来的问题成为自然，因为它本身就没有想表现什么，这类版画在于怎么做，而不在于做什么，有形式，但不一定有形式美。更多的是印刷技法和创作观念上的新奇。说它纯粹，是因为它更体现了版画本体概念——印刷痕迹的意义。曾记得，有人用汽车轮胎滚印在纸上的痕迹作为版画展的海报，实际上是对版画概念最本质的解读。听作家王蒙的文学讲座，知道文学也有纯粹之文学。鲁迅是现实主义的作家，但他的早期作品《野草》就有纯粹文学之意味，难怪读《野草》就比较难懂。
美术学院的80、90后，他们的毕业创作已经带有纯粹性版画的实验倾向，多数已经不考虑主题、构思、生活等附加因素，习作就是创作，因此，也常常不被观众所理解。在国际上举行的版画双年展以及近年来在深圳观澜举办的国际版画展，多数作品属于纯粹性版画的范畴。而且国内和国外作品融在一起已难分你我。随着科技的发展，数码技术的介入，更使作品的效果扑朔迷离。
三种版画应有互补之作用
版画的三种“唱法”，基本代表了中国版画三种状态和三个发展方向。三种版画，难以类别来区分高雅和低俗，正像声乐中的三种唱法，不能以唱法来区分高雅和低俗一样，而是应具体作品具体分析。通俗版画中也有精品力作，民族、纯粹性版画中也有粗劣之作。但是，在国际文化的交流中，民族性版画，由于它具有国家的民族的特征，往往有更被看好的效果，并成为众多美术馆和藏家收藏的首选。
三种版画应该有互补之作用，纯粹性版画中的技法，如果能够运用于通俗或民族性版画之中，又不改变其原来的宗旨，那是十分可喜的。多么期望“三驾马车”能齐头并进，共铸辉煌。
值得重视的一个问题，从事纯粹性版画的队伍年轻化的趋势和从事通俗、民族性版画的作者老年化的现象已明显成为事实，这就预示着，随着老一辈版画人的逐渐退去，纯粹性版画将逐渐占有越来越大的比例，而形成当今或以后越来越多的版画看不懂的自然趋势。
上世纪90年代初期，中国美院陈列馆曾经举办过一个比较性展览，一方以日本筑波大学为主的日本青年版画展，另一方是中国美院的学生版画展。展出的结果，多数人认为日本的版画比较新，比较现代，印刷技法和材料均好于我们，而时在中国美院访问的大英博物馆东方部龙安妮女士却另有评说，她认为日本青年的版画已经全盘欧化，看不出日本民族的特色，而中国美院的版画虽然在材料和印制上不及日本精良，但还保留非常可贵的一点：中国民族文化的特点，一看就知道这是中国版画(中国美院学生的作品以木刻居多，比较重视刀刻技法和人物造型)。旁观者的一席评说，给予我们很大的鼓励。如今20年过去了，如果再来一次这样的展览，不知又会出现怎样的效果了！
梳理三种“唱法”的版画，有利于对当下版画现状有一清晰的认识，同时企盼通俗和民族性版画的创作后继有人，新人辈出，而纯粹性版画的创作也能“唱出”中国自己的“美声”来；在文化自觉和文化自信的召唤下，彰显自己的民族文化，使中国的版画艺术既有继承，又有发展和创新的独特面貌，屹立于世界艺林之中。
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