当观众在唐宁展厅驻足游览,或翻阅她那三大本厚厚的作品集后,大抵会感到深刻的惊异。一方面或惊异于唐宁作品的美术品质。其作品展现了其深厚的专业功底、扎实的技术能力、雅致的审美趣味,以及其对品质与细节完满程度几近苛刻的要求。另一方面或惊异于其作品的丰富的多样性和强烈的内部差异性。作品中既有门、窗、地砖这些庸常事物,又有虚构的超世、神秘的灵性形象;媒介方面,既有传统的油画、木材装置,又有新兴的数码版画、动画、灯箱、灯光、3D打印;其美学风格跨度大,在具象与抽象、极简与极繁、朴实与绚烂、平稳与激烈之间嬉戏。数个作品系列无疑将唐宁艺术生命的过程性、演化性和阶段性清晰地呈现了出来。
笔者并非艺术专业出身,无意也无力于从前一方面入手讨论唐宁。本文将从后一方面入手,并探究:唐宁创作发展的内在逻辑是怎样的?在作品多样性背后,存在着怎样的统一性?唐宁的艺术在何种意义上是独特的?
此处提前亮出我的部分结论。唐宁一直在试图超越其艺术生命的母体,具象写实绘画传统。她对写实传统的本体、技术与方法进行了深入思考,并不断与之对话。其诸作品系列就是她超越之旅的足迹。在解决了形式手段问题后,她开始运用自己的方式说自己想说的话。从“我会说话”到“我要说话”的过程,也是唐宁的“我”形成的过程。
一、造境与造物
《门里》
本次展览中,两幅“门”的画作的创作时间最早。在画面中,我们可以看出本科阶段的唐宁在造型、色彩、构图等方面训练有素,对基础绘画技术的娴熟掌握与巧妙运用。然而事情远不止于此。
那为什么唐宁要画门?她要做一件自己过去没做过的事:造物,而不是造境。通过颠倒具象写实的内在逻辑,为自己开辟一个新的意义空间。而门,因其存在的特殊性,是达成此目标的最切近的入口。
唐宁对“造境”,这一写实绘画的最基础环节,产生了怀疑。她问:为了画某个东西,还要连同周围物与周围空间一起画出。这是为什么?唐宁把握到这一逻辑运作的两个基础环节:物与境或前景与背景的区分,画内艺术世界与画外现实世界的区分。由此才产生了写实画的判断模式和标准。的确,观众要借助画的情景或背景才能理解画中个别物的意义。可以是纯粹的物理空间背景,此时观众将某物X理解为物质存在;也可以是历史、社会、生活场景,此时观众则会将某物X理解为社会历史存在或实用物具……当观众通过背景和情景辨认出该物象是什么时,便会将其与X在现实世界所是的东西进行比较——于是人们才有了画得“像不像”“好不好”的判断,以及由此衍生的非理性体验。
首先,“门”系列消解了物与境、前景与背景的区分。描画某物时,画者会把该物放置在一个背景中,物在其他元素的衬托下凸显出来,成为前景。观众通过画中背景部分与主题物建立意义联系。相反,唐宁让观众经由主题物与背景环境建立联系——观众透过门看着外景。此时观众所见景象已经受内外门的多重“加工”:被内侧两扇门分为左右,接着被外门玻璃上的栅格进一步细分,两道彩色玻璃充当滤镜使各个区域变色……最重要的是,因为我在看“这”扇门,我才看到了门所朝向的“这些”东西。《门里》《门外》将写实物与境、前景与背景方面的逻辑颠倒过来。
《门外》
再者,《门里》《门外》消解了画里与画外的区分。通常,画框就是一道鸿沟,将世界一分为二:画外现实世界,画内艺术世界。二者在本质上绝不相同,根源在于同一个名字在两个世界中所指的东西于接受者而言的意义不同。在现实世界中,某物是什么取决于它在特定情境中所发挥的作用;而画中物象无论看起来像什么、有多像,终究是一个平面图像,只能承载人的目光。现实中的苹果可食用、可栽培,画中苹果只承载注视。唐宁所画的门则处于二界之间的临界状态。现实中的门起着划定(通道)边界并区分门里(可通行区)与门外(不可通行区,即墙)的作用。唐宁刻意地去除了装裱框,并使作品边界与画中门的边界同一。这样画中门也能扮演现实门的角色。一来画中门作品边框天然地已圈定出一个视觉区域;二来当此作一落地上墙,画作与周围白墙形成了天然的区分。画里世界与画外世界的区别消失了。
她在尝试一种具有新的存在方式的艺术。不论画家志在写实再现、表现、想象虚构还是纯形式美,他们都志在“真实”;只是不同人对真实为何的理解不同,才有了各异的创作路径。真实之于唐宁,是空。不是空无,知觉内容的缺失;也不是虚无,一味否定的理性动作;而是随时随处都有意义在生成的状态。传统写实画无论何时放在哪里,其意义都不会变——因为物象的意义来自于曾经出现过的那一刻的实物景象与画内物境之间的差异,而这二者都已经定格不变。而唐宁的两幅门,不论何时被放在哪里都能“落地生花”。其一,随时随地生成意义空间。当观众驻足在门画前,白墙与画自动整合成一个更大的整体场域。观者审美目光越出画框内的方寸而驰骋在的观者当下身临的整个此处。其二,物而不是境,成了意义的中心、源点、前提。看到《门里》《门外》,观众首要的反应不会是“这个门画得很像很好”,而是“这里有一道风景”。门这一主题物不是审美注意的焦点,它在意识中退隐、弱化为背景,但却为所有意识与审美活动提供视域,从内容(窗背后正对的事物)到形式(美)都受到门的支配。这扇门隐匿地指引我们的目光朝向何处,暗中规定着我们要在特定的距离、以特定角度、以特定的色调、以特定的分区看见此处的景象。观众要以画中门为中心来理解和组织存在于系统中的事物:白墙是“门框外的空间”,风景是“门框内的空间”。画作中的物在不同的展览时空、面对不同的观众都能激发鲜活的在场。
“画室一角”由《通风口》和《暖气片》两张作品组成
后来,这种艺术实验延续到了“画室一角”“地砖”系列。把《通风口》挂在白墙高处,把《暖气片》贴地面放置在墙角,则一整面墙同二作一起,构成了一副更大的画作——观众的神并不进入“画里空间”与“画里时间”,而是就驻留在实际的当下,享受着温暖而宁静的此一周围世界。“地砖”系列也有同样的意味,尤其是每个地砖子系列的第一幅作品,自身就是地砖这个物。唐宁抛弃画布,直接用木料与黏土构造底板并精心造型。该作较前更具广延性,存在于二维与三维之间。这些作品因为与原物等大等形,甚至可以直接放回去,成为真的地砖;抑或将嵌入任一底边,其将与周围不同的瓷砖图案、地表纹理一道,组合构造成新的“地画”。
从“门”系列开始,唐宁就在思考具象写实绘画的本体,并在本体层面探索一条超越之路。一般写实画是“造境而写物”,写实即“感觉像X”;唐宁以“造物而生境”的方式生发真实本身,真实即“有是X”。在这种存在方式中,观众与画建立连接的原点是(主题)物,而不是画境。接下来她继续向着更深层次超越。
二、造型与造物
唐宁对具象写实画法的反思也发生在技术层。
艺术创作者的自我就是其艺术语言。一个优秀的规则体系践行者充其是该系统的组件、附件,不是每个艺术从业者都有自我。在过去十几年的学习过程中,具象写实传统占据着唐宁的世界。强大的传统促成了她的自我觉醒。她开始发问:“我是谁?我的我在哪里?”后便开始探索自己艺术语言。“画室一角”系列、“窗”系列和“地砖”系列等非具象风格的作品便是她走出母体、寻找自我的足迹。
唐宁决定走出母体非在意在抛弃写实。她否认自己起初在有意地追求表现或抽象。相反,她认为自己不折不扣地在追求写实:“我始终在模仿对象,其实是很传统的绘画思维”。她追求“像”,甚至想要比画笔更“像”。只是在多年严格的写实训练后,她对绘画“正统”产生了怀疑:坚守绘画性与写实技法就一定会“像”吗?她认为,至少在自己身上,这些东西行不通。于是她从思考写实绘画之本质入手,反思自己画不充分的原因。以“像”为中心——像眼睛所见——的写实绘画形成了一套特定的技法,涉及色彩、线条、明暗、形状、大小、构图等方方面面。唐宁领悟到,这所有规则背后的决定因素是体积。其领悟是深刻的,她触及了写实画的本质——摹仿,即用二维平面的东西制造三维立体的幻觉。
地砖系列 花家地北里·晨
唐宁决心要解决自己的“体积问题”。她要在绘画性技法之外,寻找另一种能让作品在体积与形状方面接近原物的摹仿方式。她的目光转向了立体的构成。“画室一角”、“窗”、“地砖”各系列的第一张作品便是此般尝试。在《通风口》《暖气片》《地砖-美院80米通道》《地砖-花家地北里》《地砖-美院男寝楼下》《地砖-红砖美术馆车库下坡》《地砖-红砖美术馆外》中,唐宁用木材与黏土制作出与原物等大、等形、等厚度、等体积的立体实物——“等”到可以直接放回原参照物的位置而丝毫不差——来取代画布。她用真正同质同维度的实物而不是异质异维度的颜料来达到“像”的效果。
地砖系列 花家地北里·夜
在笔者看来,唐宁的另辟蹊径产生了另一个更深刻的后果:绘画的绘画性被减弱消解了,尽管她并无意于此。一来画笔不再担负制造立体幻觉的功能,其任务只剩下一个,色彩。二来,唐宁也几乎消解了画笔的造形功能。通常,画者有意无意地以多种方式增加绘画的摹仿难度:或选择形状复杂精微的描画对象,或增加对象的数量(物与物彼此参照,形成在场的限制关系),或突显场景的空间性(透视因素会使形状变形)……物之形越难把握,越能够凸显画家技术之高、能力之强,作品越具有绘画性。唐宁反其道而行之,她罕见地选择描画窗、地砖、暖气片、通风口。这些物品鲜被描绘,因为于画家而言它们缺乏挑战性:几乎无厚度无体积,呈现为纯粹的几何形状,即极度简单的方形。不仅如此,她还将物象本身的轮廓直接当做画面的边框。这具有双重意义。一来,画家没有透视问题需要解决,因为观众必将以正面俯视的或正面平视的方式与物相遇。二来,画者不用构图,不用考虑诸物象间的关系,因为一幅画全然自身就是一个物。
地砖系列 红砖美术馆外
如果写实画法的根,体积与形状,都被拔掉了,如果有别的办法能做到“像”,那还有什么必要要那样画呢?如果摹仿不再依靠画笔,那画家的创造性、主体性体现在何处?唐宁既然没有抛弃画笔,但这笔又该如何下呢?在本节前文所提的几幅作品中,我们似乎能找到答案。这几幅作品的配色与色调来自于作者对遭遇原物景象的回忆。油画系画室的某个通风口与暖气片,在傍晚夕阳映照下荡漾着温暖的黄绿色;央美80米通道上的(原本是均匀青灰的)条纹石砖在黑夜与依稀灯光的交叠下呈现为几个黄青紫区块;央美男寝楼下的方砖地乍一看是棕黑一块,细细看却包含着七彩色阶;花家地北里小区的同一块地砖在清晨是五彩斑驳的暗绿,在夜晚是五彩斑驳的灰黑;花家地北里小区某山窗户,映着秋日清空而蓝得戳心;红砖美术馆门口的红地砖在黄昏下变成了微泛荧光的蓝色……这些作品充满了细致入微的张力与低调安静的丰富,让观者一下就进入作者被触动的那一瞬间,时间凝固在这一微秒。
我将唐宁此时的转化方式(粗糙地,不恰当地)概括为:用等大等形的实物装置取代平面画布,用色块提炼概括物象,并在色块之间营造最小限度又可辨认的色差,营造出精致微妙的关于“此”(thisness)的感受。这看似简单,却要求创作者具有深厚的专业素养与高度的美学把握力。然而这并不是她所追寻的终点,相反这只是起点。
三、无法之法:造化
唐宁的每个系列都具有高度的序列性。同属一个系列的诸作品之间存在直接的因果关系。因此我们可以将其作品分为“源作”与“流作”,后者从前者变异演化而来。上一节讲到唐宁各系列“源作”的诞生逻辑;那么个系列的“流作”从何而来?唐宁作品的“系列性”的本质为何,仅仅是美学风格的统一吗?这涉及到艺术语言与风格的问题。
窗系列 《组窗》
一个艺术家的一生大概率有多个系列、多种风格,但通常诸系列与诸风格之间大都有可辨认的演化关系。这种演化大多与艺术家个人生活的转变有关。按照这种理解,唐宁的艺术面貌是精神分裂的,她有多种跳跃的、异质的艺术风格。从“门”系列的平稳、写实、具象,到“窗”“地砖”“画室一角”系列的极简、冷静、抽象,再到“肉胎并蒂莲”系列的极繁、瑰丽、超现实、跨媒介、跨门类……或许会有人说唐宁专注度低,因为她辗转于各类物象,游戏于各种媒介;或说她离谱,因为对各种意义上的边界熟视无睹;或说她专业目标不明确——在油画系就读期间,她在具象方向时画抽象,在抽象方向的时画具象……这些看法并不恰当。这么说并非因其义贬,若有人反向称赞唐宁眼界宽广、心胸开放、学习能力强等,也误解了、错失了这位艺术家之根本。
唐宁独特的根本在于,她对艺术语言是什么有独特的理解。
艺术语言意味着什么?似乎大部分时候我们会理解为“风格”。仿佛艺术语言是一种空间性的存在,如万花筒、滤镜或加工机器一般的东西:输入物象便得具有某种风格的图像。只要不断输入不同的物象原料,便可以得到许多共具某种“系列性”(通常是美学统一性)的画作。这种看法本质上是将艺术语言理解为一种物的表象的转化程式,一种空间性的存在;它一旦形成便稳定如一个“东西”。过于成熟的艺术语言或沦入工具性。它现成可用,让给定的物象往与物自身无关的、预定的方向转化。过于成熟的艺术语言或沦为习惯、惯性。它在肌肉层面与下意识层面运作,让艺术家的动作不假思索。操演成熟的艺术语言就是在重复过去,在“生产制造”。
窗系列 变体1
除此以外,作为程式的艺术语言必然是主体导向的。艺术家以“我”观一切物,不论何物、物为何,都有同样的“我”的色彩。它是艺术家与外部世界之间的单向联系;其构建过程主要发生于艺术家的主观世界中。因而创造风格要求创作者具有强大的主体性,有丰盛的直觉、灵感与天才。
唐宁理解的艺术语言不是旨在形成某种美学风格的美术程式和工艺技术,而是一种心法,进入物我融合运动的“无法之法”。其一,关于物我融合运动。物总是作为特定物象给予我;艺术家以此时此地显现的物象为创作原料。人与物的交互关系是物象的源泉。让交互开展下去,或变更人物交互的方式,就能源源不断地激发新的物象。探索新的艺术转化方式就是探索人如何以新的方式与物进行交构运动。唐宁不仅深谙此道,而且在她有意识地让交互运动以物自身为导向。这项活动更多发生在“我”之外,在艺术家的眼前、手上、身体上、软件里。客观运动而不是主观活动主导着她每次创作的走向。其二,关于“无法之法”。此法不对表现对象、手法、媒介、技术、美学效果做限制和规定。唯一的规定是,不断生成、不断超越,向前运动。唐宁在完成“源作”后并不十分清楚下一步要去向何处,她只是以尽可能以变化多端的方式来重新观看“源作”,或极尽可能与之进行非常规的互动运动。在唐宁这里,艺术语言是一直时间性的存在,一种结构化的运动。
窗系列 变体2
根据“窗”与“地砖”系列的“流作”推测,唐宁或许曾与各系列的“源作”(例如《地砖-美院80米通道》《地砖-花家地北里》《地砖-美院男寝楼下》《地砖-红砖美术馆车库下坡》《地砖-红砖美术馆外》《窗1》)进行过几种互动:转换观测视角、变更观测距离、放大或缩小视野、转移焦点、旋转方向……从人-物关系角度看,传统绘画是物之象,是摹仿的摹仿、影子的影子,人在其中无法开展交互运动。而唐宁的“源作”不同,它们本身就是实在的物,人能够以各种方式与实在物进行客观外在的交互,而物的表象随着交互运动变化不息、永不枯竭。在不同方式的互动中,物也向唐宁呈现出惊奇的面貌。于是再创作的灵感如雨后春笋源源不断地涌现。唐宁在被触动的某一瞬间停下,驻扎开营,另立起点,对截取的物象再进行拆解、析取、重组、变形、变色……如此循环往复,随时驻足、扎根、开掘,于是有了一幅幅衍生的“流作”。在“流作”中,唐宁没有复制游戏中的所见景象,而是在“自由变更”的启发与引导下,对源作进行艺术性再创造。“流作”“源作”只是方便说法,并不特指也不含等级或价值意义。每一幅流作都是其变体的“源”;每个变体从形式到内容到品质,都是完满自足的审美对象,其价值不依附于其“源”。
“地砖系列”演化树状图 唐宁
“肉胎并蒂莲”系列同样也孕育于“自由变更”的游戏。该系列的原点不是一幅画或一个图像,而是一个3D模型。虽然最初的并蒂莲只是虚拟数码物,但其实质与唐宁的“元-地砖”“元-窗”并无不同:承担知觉者的“自由变更”活动。只是前者发生在物理世界,人用肉身感觉物;后者发生在数字世界,人通过软件程序操作物。类比广延物之于平面图形,3D模型比2D图像更具实在性:能够经得起更多维度、更多方式、更自由的变更与交互,而其显现永不穷尽。数码物甚至比物理物更具可交互性。在软件里作者能轻而易举地从方位、角度、距离、大小、例外、动态、色彩、光影、质地等方面,全息激发生成显像。在这种全息全维的交互游戏中,唐宁采撷瞬间,点石为门,随时可进入另外一个互动环境、另一个游戏世界。这位艺术家首先是游戏者,其次才是美的创造。她在并蒂莲二维、三维、四维的存在间穿梭游戏,在游戏之余撷取珍珠一二,于是有了并蒂莲的数码版画、灯箱片与动画。莲系列的作品之间存在复杂的演化关系,并不是只有并蒂莲3D模型才有权力繁衍、赋义,任一“流作”(不论是图像、动画或装置)都能成为新游戏的场所,自成一源。
虚拟生物 肉胎并蒂莲
可见,唐宁的这种运动有章法:对物的存在进行自由变更,截取瞬间表象,对该表象进行概括、提取与再创造。这一运动无终点:基于当下瞬间所拥有的,启动新的循环,永不固着、泉源恒活。
不仅如此,唐宁还从更高维的“世界”入手,通过“世界的自由变更”激发显像。某物之所以于人有意义、人之所以能理解某物,是因为有一个第三方关涉系统或具体情境(即“世界”)在起着中介的关联作用。关涉系统具体地决定了某物在某时某刻对于某人而言是什么。在“地砖”“窗”系列中,唐宁不断在每个“源作”里,通过美的眼光指认,就地划出一个世界,旨在通过随处造境而创造出新的物象。她常常将“源作”的某一局部、某一非常规角度下的整体轮廓、某一方向的侧显中的部分维度、画作制作过程中某一瞬间的暂时性样貌等,单独提取出来,生成一个新的独立的作品。如果说这只是在纯感觉层面变更感觉关涉系统,那么在“肉胎并蒂莲”系列中,这种世界变更则涉及全维度,更具普泛的形而上的意义。她让肉胎并蒂莲走出了数码世界,进入文学世界(围绕其自然属性、传说与历史的文本虚构)、文化世界(图腾、剪纸)、自然世界(水族箱、考古箱)、商品世界(服装设计、文创产品),乃至人工智能世界(即AI绘画系统,见《肉胎并蒂莲番外篇——赛博梦花》)。肉胎并蒂莲是什么?动物或植物?物质存在或精神存在?真实物或虚拟物?01编码、符号或身体?偶像或用具?设计图样、装饰物或艺术品?……《金刚经》有言:“一切有为法,如梦幻泡影。如露亦如电,应作如是观。”在梦幻泡影中,观者领会到具体意义之虚幻,运动与生成之实在。
肉胎并蒂莲——化石
唐宁的艺术创造之源不在“我”。她不依靠主体心灵造化去转化事物,说唐宁有“个人风格”并不合适。她的作品也不表现个人情感,相反呈现出超越个人、民族、文化、物种的精神性。在物的召唤下,她向外超越,将“我”融合、消解在“非我”疆域中。仿佛受到召唤,她在奔跑时并不完全知道自己在追逐什么,只知道此地非终点,此时非永恒,此是非真理。她不断求变求动、转换视阈,通过不断建造新的意义空间去觉知意义空间的隐匿存在,通过不断生成新的意义去觉察具体意义的流动本质。与其说她在创造艺术,不如说她在追逐真实与永恒。她很清楚,真实不可由“我”抵达、永恒不可被“我”拥有。她用她的作品——无数的幻觉与瞬间——将“我”溶解,如滴水入海,与真实融为一体、与永恒共在。
其心法的本质,是通过一次次物我交融,在每时每刻保持一种最本真的存在状态:无我无物。唐宁时刻都在进化、在蜕变。她的艺术语言是关于变化的变化、关于关系的关系、关于方程的方程。在这个意义上她的每幅作品、每个系列都是独一无二的——不仅内容、形式、风格不重复,而且每幅作品都是由不同的(一般意义上的)艺术语言的产物。每一幅作品都是她对生成上一幅作品的方法进行反思、变异与超越的结果。如果说“我”指的是思维主体,是一个特定的活动与决策规则系统,那么唐宁的艺术自我的同一性在于自觉地趋向消解自我。唐宁常常说:“我画过的画不会再画,做过的事不会再做”。她从不驻留于某一刻,从不返回自身,奔流不息。
四、生生不息
奔流的艺术注定要越出艺术自身。
唐宁认为,艺术应该外界发生关系,而不是自我封闭、自言自语。她的艺术就是一种全方位的敞开。相当一部分的当代艺术只关心美学形式,拒绝传递意义、对抗阐释解读。唐宁则尽力言之有物。连她的抽象创作也对准人们熟悉的日常事物——“门、窗和砖都与我有关,我觉得亲切,而不是冷冰冰的”“我很希望我的艺术能够被理解,被言说”。唐宁的作品不仅从生活中来,也有意要回到生活中去。她认为,艺术品的生命不应终结在仓库里、书本上,而应当回到生活中去。她主张,艺术的归宿是设计与生产。她亲自设计并制作出了肉胎并蒂莲肩包、头梳、发簪与项链;“窗”“地砖”系列被做成灯箱放入大楼沿街橱窗,还即将被做成服装、肩包、袜子、丝巾……唐宁真诚地希望自己的艺术能与人们生活在一起,让美与人们亲密无间。再者,如今展览空间大都是白盒子,作品束之高墙,拒绝接近、禁止触碰,高傲而冰冷。她希望自己的艺术空间能与观众互动,产生心灵与身体的双重碰撞。在《草里藏珍珠》展览现场,台阶布满人造苔藓,迎接着人们的脚步;展厅中心有两张印着“地砖”作品的地毯,招呼着人们席地而坐,围在一起休息交谈。提高作品的可互动性、创造沉浸式艺术空间,都是唐宁一直在思考并计划去实现的事。
肉胎并蒂莲系列 饰品
最重要且最特别的是,唐宁不认同这样的看法:艺术创作过程是神秘的、不可言说的、不可交流的。艺术创作者们常常舍弃理性,求助于纯感觉、本能、直觉、灵性的引导;这样的创作过程自然具有以上特征。相反,唐宁非常理性。一来她通过作品想传递的从来是想法、观念,而不是情绪、感受;二来,如前文所述,她生成艺术形式的方法是骨节明晰的,来自于思考与推演。她作品所呈现出的冷静稳重、脱俗新颖、秩序感与序列性的背后,是其有步伐、有步法的创新方式。一个东西一旦能被思维把握,就是可言说、可交流、可学习、可教授的。尤其是后两点,唐宁的艺术语言本质不是关于创作的方方面面的具体规定,而是关于“如何生成一种艺术语言”的方法,一种关于语言的语言。唐宁在绘画教学活动中,很少指导学生应该画成什么样,更多时候在系统性地引导每个学生去生成自己的艺术语言。让每个人都成为自己,是她的教学目标。
在被人问到某作品的创作动机时,唐宁通常回答“消解二元对立”或解构某概念。据其描述,“门”“窗”“地砖”系列旨在消解抽象与具象、表现与写实的二元对立;“文字转译”系列(未公开)旨在消解能指与所指的二元对立;肉胎并蒂莲则就是旨在将概念的矛盾性全方位具身化的艺术形象——生与死、动物与植物,雌与雄,肉欲与精神,真与假,真实与虚构、外界与内心……我反而认为唐宁的回答不够贴切,仅为一种外加的事后回溯。概念是理论意识运作的基本单位内容。无论是贬A扬B、贬B扬A,还是强调折中者C,还是倒转A-B间的上下等级,都没有实质的区别。这些立场和主张共同生发于理论逻辑意识这一可能性空间。理论逻辑对事物的把握,对处在任何时间地点的任何接受者都有效。而在创作全过程中,唐宁都不在这个层面运思。她操演着存在思维,时时刻刻都从自己所面对语境和周围世界的现状出发,抱着解决自己问题的心态,不断超越着被“他们”强行给与的东西,不断超越着存在于每个当下的有形、有性的“我”。唐宁一直在做的其实是一件简单而纯粹的事情:让水滴回到江河,朝向大海,奔流不息。我们如今可见的唐宁的艺术内容,都是奔流本身自然而然留下的痕迹。时时差异即永恒,念念空幻即真实,自我解构即圆满。
本次展览题目为“草里藏珍珠”,其完整表述是“天上有星辰,草里藏珍珠”。这隽永的十个字体现了“肉胎并蒂莲”系列试图传达的某种观念——唐宁似乎在告诉世人种种表象看似恒常,其实都是一场幻相,终究逃不过尘归尘、土归土。本文一直试图对唐宁艺术的内在的发展逻辑进行总体性的理解和把握。虽然言说语境不尽相同,但我也想借用并化用这句箴言来表达我的结论:“草里藏珍珠,海中无朝露”。
【作者介绍】
聂沁丹。1992年生,福建福州人。北京师范大学文学院文艺学硕士毕业,博士一年级在读。研究方向为文艺美学,研究领域为现象学与存在论美学、“物”转向思潮;关注中西方当代艺术现象与潮流。
