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到了中央美院，我首先找到刘建，因为他是唯一的一个老乡。美院其实很小，我们进修生住在校外一所中学里。85、86正是中国新潮美术如火如荼的时候，各地来学习的学生很多，进修生好多都已经上过大学，实际上相当于研究生，来的都有大学文凭，而且是留校做老师的，像我这样没有进过大学的人是极个别的，刘建是芜湖的版画作者，在芜湖时，我从文联工作出发，每一次都把他作为重点作者扶持，因为他的版画在青年人中确实刻得很好，他调出来脱产创作都是我亲自到他当时工作的工厂里给他办的，我对他很好的。可是我找到他时，他一脸冰冷，几乎不认识我。我很直，我说你怎么搞的，他一直哼哼的敷衍。他睡在一个上铺，下铺是空的，我就把箱子往下铺一放到美院报到去了。等我晚上回来，发现我的箱子被扔在过道正中间，我很奇怪，然后再看同班的同学对我都是陌生的眼光，我真是一头雾水，不知道发生了什么事情。我说谁把我箱子扔到过道上了?没有任何一个人搭我的腔，我又把箱子放到床上，睡了一觉。我感觉这个地方没办法呆，怎么是这个样子，没有一个人跟你讲话，人都不理你，同来的老乡也冷冰冰的，怎么呆得住。 我就在学校里面转悠，转到有一个房间，里面亮着灯，玻璃窗明亮而透明，好像是办公室改的，比较小一点，里面放了几张床，是学校里面最空的一个房间，那时候陆陆续续有学生过来，我立刻提了箱子钻到这个房间去了。那时候，只要是学生就有权利住。我在临门口的一个空床的下铺住下。我问同室的人说你们是哪个系的，他们说是史论系的，我说我是版画系的，他们说你版画系的怎么跑到我们史论系来?我说我们那里住满了，没地方住，怎么办，我总不能不睡觉。我说得也有道理，他们没法，但对我也不友好，谁愿意住的地方多出一个人出来，这很正常。你不赶我出去我就住这里，但我对这个住室也不满意，他们已经成了朋友了，就我一个人陌生人。住了一天、两天，他们总在说你还是回版画系去吧，这个是史论系的，你这样不符合学校规定的，我就不吭气。到了第三天晚上，学校教务处的人过来了，对第八中学的校外住宿学生要清点、要管理，我看见一个教务长在里面好像挺有权的，就找他了，跟他说我是芜湖文联的进修生，是伍必端先生让我来进修的，我说我来晚了，那边版画系的大教室全部住满了，一张空位都没有，说史论系这边有一个空位，我希望教务处批准我住在史论系的空位里。他看了我一下，对我的印象不错，好像我也说得有理由。等他巡视到这个房间，就故意问你是哪个系的?我说是版画系的，他就说，好，你就住在这里。就这样暗中了帮助了我，后来我才知道他是版画家，叫周健夫，是古元的学生，我特喜欢他的版画，后来我们关系非常好。 论古元，结识徐冰
第二学期，安徽的画友班苓来了，是她推荐我认识伍必端先生促成我进美院的，她听说北京85、86的新潮非常热闹，要求插班再读一年。她之前因为在美院学习过，跟老师处得比较好就顺利进来了。我们在班上关系不错，又是家乡来的人，因此，我和老班长黄永勇、班苓三个人特别好，我们一同去拜访古元，李桦，王琦、彦涵，一起去看画展，各种各样的有关学习的事情都在一起，人事纠纷完全丢在一边，沉浸在中央美院的学习气氛中。
那时候中央美院的学习气氛非常好，每个礼拜都有讲座，报告厅里里外外都坐满了人，那么渴望知道国内外的事情，渴求知识的氛围极其浓烈。就在此时，我和徐冰交上了朋友，因为那时人美社的《版画世界.》封底刊载了我的作品《春寨》，这幅画是和一位国画家合作的，吸收了中国画的一些东西，比较出新，所以当时作为版画家的徐冰也会关注这个作者是谁，徐冰当时在读中央美院研究生，也兼一点课，我经常会去他的宿舍，彼此感觉很亲切。徐冰的艺术思维非常深刻，有很强的洞察事物的能力，当时，他还是一个年轻有为的版画家，因为我来中央美院进修版画，所以跟他谈版画比较多。当时正是85、86美术新潮风起云涌的时候，我的艺术思想受到了很强的撞击，有一次，我去他的宿舍，我谈起很懊悔到中央美院来进修，因为我的头脑完全懵了，不知道怎样画画了。可是出人意料的是，徐冰说，“何止你懵了，我也懵了!”这句话从反面给了我力量，因为在我的眼里，徐冰是非常杰出有为的画家，如果连他都懵了，我的懵就不算什么了，这也是促使我能静下心来关注现当代艺术的原因。记得我们两人经常在中国美术馆劳森博现代艺术展上碰面，有一次，他指着劳森博的画告诉我，那高达三米的绘画会有一根笔直的红线从左下角延伸至右上角，他告诉我：“这根红线是那样的一丝不苟，制作的那样精到，令人叹服!”我从言语里感受到他对当代艺术的领悟。之后，我离开美院，却和他保持着更为亲密的联系，我的《西递村系列》版画出来以后，他对我很多支持和鼓励，当时的《江苏画刊》准备发表我的作品和评论文章，我约请徐冰帮我写篇文章，他立刻答应了，在我印象中这好像是他评价其他艺术家唯一的一篇文章。他在美国装裱《鬼打墙》作品所用的宣纸，是我从安徽泾县宣纸厂为他购买的。他也为我联系了去美国东德克萨斯州洛德利亚基金会的访问。当安徽西递村要给我建立个人艺术馆的时候，我很犹豫，觉得是很俗的一件事，正好他回国，他就告诉我，在法国巴黎城郊有一个莫奈的睡莲园非常有意思，你画西递村，又把你画中的西递村放回真实的西递村，这是多么有意义的一个艺术行为，我一下子就完全接受了。
岗本省吾的帽子
因为我和理论系的同学住一间宿舍，他们的理论课我经常去听，对我最有启发的是邵大箴先生的西方现代美术史课程。听了以后我才明白，原来还有这样的艺术领域，而这个领域又这么重要。记得当时在革命历史博物馆举办了一个“世界艺术图书博览会”。一大早我就带了馒头进去，直到天黑才出来。这个书展给我最震撼的是，所有世界各国的展位上都有一整套西方现代美术史的画册，唯独中国和苏联没有，这说明现代主义不是局部问题，是一个世界性问题，要引起重视。在苏联书架上看到的全是革命现实主义、革命浪漫主义的东西。中国的摊位太可怜了，寒酸得不能再寒酸。我觉悟到自己需要洗心革面从头开始。
以后我到图书馆看书尽量选择这一类别的书，图书馆所有与版画相关的书我都要看完，潜意识里是把版画独立在其它艺术门类之外，现在想想很幼稚。到底怎么学版画?这是我最头痛的事情。日本铜版画家岗本省吾的画册我看不懂，画的全是一顶顶帽子，像一本帽子商品画册，男帽，女帽，礼帽、草帽，花帽，到底在搞什么?但我觉得似乎藏着特别重要的东西，我只是暂时没体会到。我拼命想，力图看懂。
邵大箴的西方现代美术史课程让我明白艺术除了叙事性表现手法之外，还有其它的途径，我试图想用这种途径去解读这些不同的东西，最后终于豁然开朗。我内心深处悲凉的情愫与岗本省吾的作品冥冥中发生了某种联系，岗本省吾最后一顶帽子画得特别凄凉：白色的帽子，尖的，帽体和帽沿围着一圈白花，我被感动了。这幅画作为画册结尾是有意义的，他是把人的生命，或者是个人一生的故事，用一顶顶不同的帽子来表现。帽子让你想起生命的每一个过程，辛酸苦辣、幸福与磨难，一切尽在其中。这些作品可以让你反复看，越看越能感悟到许多东西，越看越有意思。一本画册使你能够感悟并接受现代主义，我明白岗本省吾是用艺术在表达思想。看懂之后我欣喜若狂，就像打开了一扇窗户，让我认识到艺术还可以用这样的方式去表现。
1985年11月18日，《劳森伯格作品国际巡回展》在中国美术馆开幕。劳森伯格是美国艺术家、波普艺术的先驱者。在我的艺术里面，劳森伯格起了根本性的作用。他的展览完全打破了架上和架下的界限，不再是一个画的问题，他把垃圾筒拿来稍加改装就是一件作品。劳森伯格原定在中央美院讲学，当时古元先生是中央美院的院长，他不接受，拒绝劳森伯格来做讲座。劳森伯格只好到中央工艺美术学院(也就是现在清华美术学院)来讲，吴冠中也参加了。我们知道劳森伯格到了中央工艺美院，就骑着自行车到中央工艺美院去听他的讲座。那时候中央工艺美院大礼堂里面居然连一把椅子都没有，大家也不管就都一屁股坐在地下。台上放着一个桌子，桌子上盖着一块白布，一个人都没有，我们就坐在地下等，等了很久，然后看见吴冠中、张仃，走来，还有一个老外，肯定是劳森伯格了，还有一个女翻译，他们都走到台上。劳森伯格上来就把自己的两个西裤口袋掏出来，拽出来是空空的，他说：“我这次到中国来，你们中国人把我的口袋掏空了，进中国美术馆要花许多钱，哈哈!”我就感觉到这个艺术家非常轻松非常幽默，吴冠中就在边上插言说：“我可没有你那么多钞票玩”。我对现代艺术不懂，只是好奇而已，而且对这种艺术也是有点质疑的，因为我是从文革创作中那种革命现实主义的方法走过来的。劳森伯格讲座有一个开场白，使我对这个艺术家佩服得五体投地。他的开场白是这么说的：我的劳森伯格艺术展是一个世界巡回展，而且我专门在第三世界巡回，在发展中国家里面巡回，所以我在刚果、委内瑞拉、智利、印度，包括你们中国这些国家举办画展。我到刚果举办画展的时候，由于我的画太大，一般的货运机没办法运，所以刚果总统给我派了军用飞机运画。去委内瑞拉展出，是由委内瑞拉的空军护送去的。之后到印度去办画展也是印度给我派了军用飞机运画。这次到中国也是用了军用飞机给我运画的，最有意思的是，你们的中国美术馆有一卫戍部队，我的画展全部是中国美术馆卫戍部队帮我布展的，如果全世界兵不打仗，帮我们艺术家搬画运画有多美好。我当时一下眼眶就热了，觉得这是一个非常好的艺术家，让我非常感动。是的，艺术能消除一切，种族的、国家的、地域的、时空的、甚至于阶级的，一切的一切都可以在艺术里面消解。我之所以感动，可能也是因为我在文革少年时代的第一次小型画展是在关押牛鬼蛇神的牛棚里举办，那时，我背着油画箱一路写生去看被关押的父亲，我见到了那些被关押的与外界隔绝的人和那些高高在上的专政者，在看我的画时眼睛里反射的同样欣喜的光芒，劳森伯的话让我产生了共鸣，他的讲座让我至今难忘。他说，任何一个艺术作品给人看的时候都应该有个神秘感，不要一目了然什么都说得明明白白，一定要编造神秘感，这是他对艺术作品应该怎样表现的理论，我觉得非常有道理。另外他又说：当你在进行创作时觉得已经完全熟练、非常娴熟，你就应该转变了，你就不要再做下去了。事隔这么多年，对我影响非常巨大和深远。
我在劳森伯格的影像作品中发现，他把真正的中国找出来了。比如，一个招待所的脸盆，这个脸盆里面正中间是用红色油漆着某某县政府招待所字样，比方他拍绍兴就是拍高脚板凳，拍招待所的一盏灯，那个灯罩里全是蚊虫。你可以感觉到他所表现的这些画面切切实实是当时中国的画面，而不是我在文革中创作的版画《支农小分队》那种粉饰生活、美化生活的方式，他真诚而真实的感觉中国。所以当讲座中有人提问，你是怎样表现中国的?他说：“在我的家里有一个房间，里面堆满了我从中国买回去的书和文物，还有很多东西，他说我要创作中国的时候，我会关在这个房间里看一整天的书，看很多东西，但是我绝不想把我自己变成一个中国人。”他的讲座都是这样，非常富有真理，就像鲁迅所说的吃猪肉不是要把自己变成一只猪的道理一样朴实。他的讲座我觉得非常精采。这些东让我终身受益!就像我现在画这种当代油画，我绝不想把我自己变成一个外国人，我看塔皮埃斯，画出来的绝不是塔皮埃斯，我想塔皮埃斯看中国的东西，也同样绝不想把自己变成中国人。
听完他的讲座以后我觉得有必要再去看劳森伯格的展览，听讲座前我只看了一次，听完讲座之后我一连去看了很多次。劳森伯格有一个自序的前言，不是别人给他写的展览前言，是他自己写的，通篇写的不长，几百个字。有一句话看完我就记住了，劳森伯格说：我在美术学校学习的时候，别人都在寻找相互之间的共同点，我却在寻找和别人的不同点。他这个话对我启发很大，因为我们历来都是讲哪一个同学画得好，就当成是我们的学习标准，我们都很崇拜他，跟他交朋友，看他怎么画，去学习，这不就是寻找相互之间的共同点吗?但是劳森伯格一开始进美术学校的时候就在寻找不同点，这个对我很震惊，这也是我在中央美院时为什么就一直想跟别人拉开差距的原因，一直到今天我都希望一定要做别人没做过的事。就是这种差异性使得我得到美术界的认同。我觉得一个人学习艺术，找对一个大师就能解决你所有的问题，只要找准一个领路的大师，不需要跟那么多大师都去学，其他的大师可以做你的参照。劳森伯格就是在我学艺术的过程中一个对我有用的大师，他的这些非常经典的艺术方法，或者感悟，至今都影响着我。艺术不是说这张画应该怎么画，这个并不重要，而是你的根本是什么，要找出来，如果找不到，艺术创作不容易延续下去。劳森伯格的讲座让我顿悟。
我因为住在美术史论系的宿舍里，和室友的交往使我终身受益，他们上的是理论课总会拿来在宿舍里讨论。85、86又是各种理论碰撞，艺术思辨非常热烈的时候。每天晚上我能听到王林和其他几个进修生在谈论白天老师上的课，他们在高谈阔论，我就在黑暗里竖着耳朵听，从这里我知道了很多不知道的东西，所以他们说的我不插言，我觉得他们说得有的对有的不一定对，因为他们都不会画画。我白天在班级学习绘画，晚上我到这个房间学习理论，而且学的是他们咀嚼过的精华，所以这一年我在理论研究上，受益匪浅，王林并不知道。这一天晚上，我听完劳森伯格讲座回到房间，灭灯以后，理论系室友们这种滔滔不绝的理论对话又开始了。平时王林是主讲，他经常会说这个问题你们说得不对，我来谈谈，他一开口宿舍里会立刻安静下来，他在这里面非常有权威，而且谈的东西真的比一般人深得多，非常有思辨性，非常的新鲜，所以我会仔细地听。但今晚因为我刚听完劳森伯格讲座所以非常兴奋，觉得他们之前说的很多东西还没有到一个高度。所以，当他们说得差不多的时候，我觉得我应该说话了，那是我第一次开口参与他们的讨论。我说;”你们怎么不去听劳森伯格讲座?”他们说：“劳森伯格有讲座吗?”我说：“有，就在今天下午。”他们说：“听说在中央美院，后来古元回绝了，所以我们不知道，那你把劳森伯格讲座给我们说一说。”我就把全部的内容跟他们说了，说着说着一屁股从床铺上坐起来，侃侃而谈，滔滔不绝，他们全部鸦雀无声听我说。我说完了以后全部静场，没有一个人说话，过了很久听到王林在黑暗中幽幽的传过来一句话，你记笔记没有?我说我记了。他说明天把你的笔记借我抄一抄，我说可以。这是我跟王林的第一次对话。我相信给他们留下了很深刻的印象。我是站在一个绘画实践者的角度讲，他是站在他的角度讲。我就觉得这之后他们对我有了友好的眼光，友好到什么程度?他们会跟我说，应天齐，今天我们有一堂课你应该去听一听，对你有帮助。我说好，就挤在他们史论班听理论课，因为大学里比较自由。我不在教室里老老实实的画画，跑到史论班上去听理论，被我们班上的同学笑话，说应天齐还去听理论课想当理论家，很不屑。之后我偶尔也会参与到他们的讨论中去，通过这次一下子和他们解冻了那种紧张的关系，我也感觉很温暖。
作为进修生，在学校是以学习为主的，进修生敢于在学校做讲座是冒天下之大不违的，王林居然做了这个事情。王林做这个事情，也是我们屋子里的室友怂恿他，因为他天天在房间里高谈阔论，说得非常精采，我们也挺服气的，就说，你干脆到学校公开去说一次。开始王林没有同意，有一次给我们一激，他说：说就说，有什么不可以的!那几个室友就说我们来给你贴广告。那时候广告很简单，就是几月几日几点等等即可，然后去学院里面申请报告厅。史论系也对王林比较欣赏，再加上几个学生的要求，就给他批了报告厅。那一天美术史系的人都去了，各系的同学都觉得美术史系的进修生做讲座，何许人也，胆子非常大，出于好奇去的人非常多。王林说的东西应该都是他在房间里说过的，只不过把它形成一个完整的体系，但是里面有一个东西说得非常清楚，我也觉得非常有价值。他说，艺术作品是一个交际工具，是人际之间的一个交际工具。他用了这个词，我觉得特别有意思，他说为什么叫交际工具呢?艺术作品可以沟通人与人，一个绘画作品，不要看他是一幅画一张纸，也可以和人产生沟通，哪怕你和这个画家不说一句话都可以沟通;既然是可以沟通的东西，就是人际之间的一个交际工具。这是他的理论观点，这个理论观点给我带来了创作上的思考?既然是交际工具，既然你希望通过这个作品和人进行交际，进行沟通，你就必须要研究沟通者对你这个交际工具的反应。你不可能不管对方，我行我素，除非你把画画完了就丢在床底下不给任何人看。你只要想发表，你只要想办画展，你就是想跟人交际，跟人沟通的。这一点不是每个画家都能悟到，有的画家说绘画要自我，确实要自我，在没有迷失自己的情况下要考虑对方，要研究对方。我任何时候看我自己画时都是站在一个关注者的角度，站在一个从来没有看过我画的人的角度，甚至是站在一个不满意我的画的人的角度，站在一个横挑鼻子竖挑眼人的角度，这样我就变成一个交际者。我觉得王林的这个观点对我的创作起了非常重要的作用。可能很多画家不会像我这么做，我是经常这么做。交际是在保留自我的前提下，怎么样把这个自我传递给对方，而不是迎合对方，把自我不要了。自我是绝对要保存的，是不能改变的，怎么能改变个性去迎合对方呢?艺术创作是条条道路通罗马，自我可以用多种形式让对方接受。在中国写实主义还没有消退的情况下，你如何拿最前卫的东西给人看?于是我做了一个伪装，就是把画画得很写实，西递版画人人喜欢，有的人喜欢因为特别逼真，立体感特别强，有的人说你这个画怎么做得跟真的一样，有的人接受是应天齐这个西递村是真的西递村，是从生活中来的。我确实是从生活出发的，但是这个生活不是古元说的那个工农兵的生活，是人的生活，是广义的生活。我认为人从生下来到死掉，发生的一切都是他的生活。这就可以解释，为什么性可以作为创作的一个题材，梦可以作为人的创作题材，因为这都是人生下来到死掉所发生的一切。王林评价我的画画得太审美了，太漂亮了，要来一点另外的感觉，他说：“你现在的画给我感觉画得太好了，齐白石都说熟而反生，画不能画得太好。”齐白石是说艺术的最高境界我完全同意，但是我说目前把它画得这么好是先让人接受我的画，我先把他们引进来。西递版画我就是用的这一招，我把所有的人引进来，用很美的画把他们引进来，然后让所有人来解读我的东西。这个手段我相信它是对的，因为当代艺术的任务就是模糊掉艺术和生活的界限，甚至于要模糊掉艺术家的身份，不要把艺术搞得高深莫测。劳森伯把垃圾筒放在展厅里，这是大家司空见惯的，但是它已经不是垃圾筒，它里面装的是别的东西。我是从王林的理论来的，从交际工具的说法来的。我要研究各种各样的交际对象，这是王林讲座给我的感悟。
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