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离开西递驻扎深圳，抛弃版画投身行为艺术和油画创作，不论是从空间距离上，还是作品的面貌上，应天齐与“西递”早已远离了。但是这组作品太深入人心，以至于提起应天齐，我们脑海中自然地就将他与西递的画面拼贴在一起。不管愿意与否，这种印象仍然显得根深蒂固。对此，应天齐默认，也在积极改变着。因为他的梦早已超越了西递。
应天齐始终认为，从西递系列开始，他就踏上了当代艺术的革命之路。他对当代艺术的介入和呈现方式也一步步地走向外放和深入。
当应天齐埋头扎根在西递创作的时候，这个村子还是一个闭塞和无人知晓的地方，甚至他的创作也并不被人看好，但是后来西递系列火了，1995年，在中央电视台播出了应天齐的《告别西递》这个村子也出名了，2000年的时候被评为“世界文化遗产”。但是在这些荣誉和效果到来之前，应天齐也曾经被抑郁深深困扰过。
人们误解了我的“西递”系列
如果《西递》版画只是一个传统概念的东西，或者像他们所看的那样，纯粹技法的、源于生活的，我就不可能走到后来的艺术实践。它其实是有一条线索在里边的。
杨涓：你在“西递”系列版画中找到了一种醒目和简洁的形式语言。如同易英先生所说，你借由西递发现了通向现代的途径。因为西递建筑特有的造型感为形式语言的创造提供了优势。现在，尽管你不再去直接利用题材，甚至不再碰版画，但它仍然在影响着你的创作。你认为《西递系列》的创作经历或者艺术样式对你意味着什么?
应天齐：那么在八五、八六的时候呢，我觉得我是率先打破了这个东西，就是说我的《西递》版画不是一个集体叙事，是一个个体的，非常个人化的，也是把自己放在一个很大的这个背景下去思考这个问题的。其实当时呢，也确实有很多的，八五、八六以后，有很多人开始接受西方的这个现代主义的这种艺术思潮，甚至于后现代的。但是可能我表现的比较，没有那么张扬，把这种东西隐藏在一个，潜伏在一个作品之下。但是作品所包含的应该是这些东西。
就是对过去的一个反叛，所以现在回过头来你去看这个《西递》版画，它还是比较当代的。
那么这种当代性呢，它可能被表面的什么水印，就是古代的房子了，实际上我不是说的这个事儿。所以呢，我其实那时候我很不开心，后来我就得了抑郁症。就是我觉得大家所关注的其实不是我要表现的。比方说版画界最关注的是我的技法，对吧?我发明了一套很特别的水印技法，可以表现那么丰富的素描关系，那么复杂的墙面的肌理。
过去的水印版画根本做不到的，对不对?那么其他画界呢，可能就是关注应天齐还是很关注传统，或者老一辈革命家认为我是深入生活、反映生活，比方说古元就是这么看的，那这些当然都不对，我不是这么一个概念的东西，所以我不开心。那么再加上当代艺术的时候也对我不是太关注。当代艺术觉得你这个东西其实还很传统。其实他们现在都认为错了。因为我是采取一个低调的，不是一个高调的，或者是别人都是由内向外的，我是一个由外向内的这样一个东西。我的艺术线索呢，就有点特别。那么再回到你刚才那个问题，通过这么多年的探索，告别西递以后，你也看到我的这个年表，我卖地契。
我从做《西递版画》的时候呢，我就没有把它当作版画在看，我觉得版画或者油画什么，它不是一个最主要的问题，他们都属于绘画这个大的概念。当时为什么做版画呢?是因为我学的是版画，原来做的也是版画，就用版画的方式去做。但是做的方法已经是和原来的这种所谓的传统的这种版画，无论从技法、观念上，都已经相去甚远了。
所以，我在之前的创作谈或者是访谈里面，我都回避谈版画这个问题。因为我觉得它并不重要，它只是一个行当，就是说我用这个行当，或者用那个行当。也许那时候我的创作条件，以及我自身的局限，我只适合用版画去做。情况改变了，我就不一定要用版画去做。但是有一点，流转于其间的一种脉络是不会改变的。
我记得1986年，劳申伯在中国美术馆有一个展，叫“1986中国的夏季”。在中央工艺美院有个讲座，很多人问他“你是怎么做中国的?”劳申伯说：“在我家有一个屋子，里面放满了我从中国带回去的各种东西，文物、书籍，或者我认为有价值的东西。我没事我就在这里面看。”但是他说：“我绝不想把自己变成一个中国人。”当时这句话对我影响很大，在1985，1986年正是我们的艺术像西方打开的时候，我们接受了“85美术新潮”的洗礼。接受弗洛伊德，接受国外来的各种各样的新鲜的艺术潮流，处在一种激动和亢奋之中。但是难道我们要变成一个外国人吗?如果说我们学习这种东西，把我们变成了外国人，那我就觉得是不对的，因为劳申博他都不想变成一个中国人。他还要保持他一个西方艺术家独立的个性和地位，那么我们应该保留住自己。那么有幸这时候我碰到了《西递村》这个题材，那么我画这个村子其实并不在于它是清代的、明代的，或者是它的建筑是多么的美，这个并不重要，我觉得它仅仅是一只船，是我的一个壳。那么我觉得我对待这个“壳”比较熟悉，我可以把我的这些东西装进去。当代艺术里面很多人都会选择一个载体，比方说徐冰选择了“文字”作为他的载体。那么我也可以选取一个“村落”作为我的载体，去说我应该说的事情。由于这个村落的本身的它的外在的这种中国化的东西，那么你再把这种在一个大的文化环境里面，或者一个当代的这样一个文化的一个语境里面你所感悟到的东西灌进去，那么可能你就使自己不至于随波逐流地变成了一个外国人。
这是我当时的这样一个思考。那么一个人选择什么样一个载体，它并不是什么样的载体你都能搞得定的。有的人可能选择一把椅子，有的人选择一个桌子，有的人可能是选择其他的载体。但是关键是你选择这个东西，它肯定和你的生命里的一些东西发生一种联系。只有这个载体和你的生命里的一些东西发生联系的时候呢，你就会比较熟悉这个载体。你运用这个载体的时候，你就比较容易驾驭，这是我当时这样去关注的。那么这个研究和学习过程呢，现在回过头来看还是比较成功的，就是这种我个人化的一种艺术表述方式，或者是艺术表述的这种研究，因为艺术它还是需要通过一个很具体的东西去做的。那么我可能会从这里面会总结到一些东西，就是运用于我的线索里面去。这就是我觉得《西递版画》对我的现在的创作的一个影响。
虽然我有三十多幅《西递》版画，别人也在里面感受到我的一些观念，但这个观念它的传播还是很慢的，或者是很少一部分人感觉到，比方徐冰那个时候就感觉到了，徐冰在文章里说，他评价我的文章里说，他说“对一个现代的一种把握并不在于喊着口号进入现代。”而是真正地从心里面去进入，徐冰是属于那些对时代文化特别敏感的人，他看到了我这个《西递》版画里面的一种当代性。
杨涓：我觉得像刚才您说的，可能选择西递这样一个村落只是一个载体，就是承载你的一个感情，或者是一个潜在话语的一个载体吧。从成名作《西递村》系列到上世纪90年代的《徽州之梦》系列，再到今天的《世纪遗痕》，这三个系列的作品都以老建筑作为叙事主题或者切入点。这种延续性隐含着你怎样的情感或者潜在话语?
应天齐：因为我们说这个载体，它肯定和我的整个的一个文化观念发生关系，我对高更说的“我们从哪里来，现在身居何处，将走向何方”的这个哲学命题一直比较关注，也比较喜欢高更在西方的那样一个情况下提出的这个问题。我觉得这个问题其实对我们今天仍然具有意义。
我关注建筑，我也关注很多历史的文化的很多东西，但是我在研究建筑的过程当中呢，我个人觉得建筑是最容易看得见、摸得着的一个东西。就是说如果我们说在这个哲学命题里面，就是“我们从哪里来”，这个“从哪里来”，他可能抓得最准的可能从建筑里面能抓到一些东西，可能别人从别的地方去抓东西。因为建筑它不是一个壳，建筑里面包含了人在里面。有人才有建筑，哪怕这个人去了，这个人在这个建筑里面留下的所有的信息都是活生生的。它和一个陶罐从土里挖出来放到一个博物馆的玻璃柜里，拿一个灯光打上去，你所获取的信息是不一样的。那么我们所见到的所有的遗址，不论是庞贝，还是高昌故城，或者是西递村，还有什么，它包含着极大的信息量，就是我们过去的文化的一种信息量。那么这种过去文化的信息量和我们今天的文化，以及我们的将来文化，因为我们永远都会居住，永远都会和一个物在发生关系。
我们离不开建筑，从最早的时候我们住在山洞里面，之后我们结茅旷野、科头跣足，之后我们用一些土块或者石块把自己围起来。大到一个国家用石头把自己围起来，现在围到了我们只用几块水泥板把我们围在一个空间里面，头顶的水泥板和上面人共用，脚下的这个水泥板和下面人共用。就是我们人类进步和生活的变迁，我们的许许多多的变化，那么我们现在的这种居住的变迁给我们人类带来的是精神家园的一种远去，或者我们和自然的亲近的远去。那么这些东西里面都包含着，因为我们艺术是反映我们整个的人类的这种整个的一个生活和文化的一个延续、变革和发展的，那么可能我比较熟悉从这样一个符号里面去获取信息，比较敏感于这个符号。
那么我现在面对的，我有三个阶段。第一个阶段，我第一步画《西递村》的时候，我几乎把房子是搁在一个旷野里，把周围的树、天空什么去掉了，就是像一个围屋一样的，搁在一个旷野里，是从外部去看这个房子。后来我做《徽州之梦》的时候，我自己跑到房子里面来了，那些黑色的框架好比是巨大的厅堂，我在一个厅堂里面，把那个房子搁在这个窗户的外面，或者是一个厅堂的梁柱的缝隙里面，我远处去看这个房子，把这个房子推得很远很远。现在我又把这个房子的一个非常局部的一个东西把它无限量的放大。在这个来来去去当中，我体会到了很多别人没有办法感受的东西，比方说我把这个局部的东西放大了以后，它反而变得更加的没有边界，更加的广阔。因为我这个残壁，这个裂缝，很可能是从威尼斯的一个角落拿下来的。但是它和西递的一个局部，它是没有什么不同的，那么我就发现越局部了以后，它反而越广大。就像在显微镜底下，我们去看一个细胞，在电子显微镜下我们看一个细胞的时候，这个细胞已经变得像宇宙一样的美妙，五颜六色、千姿百态。那么这种微观世界所带来的一个更广阔的一个思维呢，我觉得是我比较有兴趣的。
关于地域性与公共性
那时候徐冰出国回来，我们第一次见面，我说你到世界各地跑了一趟， “你有什么感觉?”他跟我讲：“地球其实很小啊。”他那个时候还是1990年代，我们对待出去的人都是非常好奇，非常渴望的。等到自己也终于有机会出去的时候，我也真正感受到了徐冰的话。地球真的很小，反过来我也就在想，我们一直以来强调地域化这个东西是有问题的。
杨涓：你刚才也提到，在这么多年的创作实践中，你运用了不同的表现方式，每一次变化，最后作品呈现出来的那种风格都有很大差异。这个过程是怎么实现的?你在采访中曾经说，不画眼睛看到的东西，要看头脑中的观念。但是这种观念的生发一定也与看到的东西有关。观念是经过转化和再加工而出现的抽象的东西。你在这些年到了世界上很多的地方，见了很多不同的古迹，建筑，这些经历是不是也在影响着你的创作?
应天齐：是这样的。我这个探索是在2005年我到欧洲去的，06年开始的，第一幅画你会看到，那个上面是06年开始探索的。在此之前呢，我也就是《西递版画》探索完了以后，我一直想在一个更大的空间里面去看待这个话题。那么到了欧洲去了以后，回来以后，确确实实我感觉到这种，其实徐冰跟我是很好的关系，那时候他出国回来，我们第一次见面，我说你到世界各地跑了一趟， “你有什么感觉?”他跟我讲：“地球其实很小啊。”他那个时候还是1990年代，我们对待出去的人都是非常好奇，非常渴望的。等到自己也终于有机会出去的时候，我也真正感受到了徐冰的话。地球真的很小，反过来我也就在想，我们一直以来强调地域化这个东西是有问题的。后来没有多久有些理论家开始提出了“地域化也是全球化的一个组成部分，地球如果比做一个西瓜，其中有一块那就是地域化，就是某一个地域，那么这些地域组成了这么样一个西瓜，它就是一个地球。”到了这时候，我反而觉得地域化并不重要了，因为我们已经进入一个网络时代了，不像在十几年前，或者二十年前，出国都几乎是可望不可及的事情。地域化的这种消减，使我们应该关注一些更大范围内的问题。每天我们在电视、电脑上可以看到世界各地的信息，这时候地域化和它的公共性之间的关系显得非常突出了，所以我现在画的可能就是关于一个大的空间里面的这样一个问题。所以，我里面有罗马，也有庞贝，也有客家围屋，也有西递村，它不是这个，就是我的许多灵感来源于这些地方，但是出来的东西已经不是一个地域化的东西，而过去可能就强调《西递村系列》，这也是一个很大的变化。
但是我现在考虑的肯定不是一个地域的问题。我把这个《罗马》这张画画出来以后，好多人认为是高昌故城，好多，还有人认为是画的延安、陕西的一些窑洞什么东西，我觉得这个都没有关系，我反而觉得我很成功。因为是我一个中国艺术家眼里看到的罗马，罗马的一个废墟，而不是一个意大利的艺术家看到的一个罗马的一个废墟。这个画里面已经有一个中国艺术家的一个影子在里面了，它反而是我的成功，所以我勇敢地叫它《罗马》，没有任何问题。因为你是地域化还是不地域化，你的作品写得清清楚楚的，你害怕也没有用，如果你没有跳出地域化，你起再世界化的名字都没有用，如果你跳出了地域化，你本身就不愿意叙说一个很小范围内的，我是用一种很微观的方式去诉说一个很大范围内的东西。那么好像说宏大叙事、宏大叙事，我不属于宏大叙事，好像是一个个体叙事，但实际上它说的又不是一个个体所说的问题。
如果说过去的《西递版画》还有一个个人的一个因素比较多的话，就是一种内心的东西比较多的话，现在就是比较公共性的东西就比较多了。
杨涓：艺术的气质与地域印象、题材总是能够交织在一起，建立很紧密的关系。作为安徽芜湖人，你发现了西递这样一个“入画”的题材。你用版画的语言，黑白沉郁的调子表现“西递”，艺术的样式和地域特色就非常恰当地实现了统一，古城的典型样式镶嵌在间接的调子中，在给人鲜明的地域特色之外，感受更多的是文明的痕迹和一抹乡愁。这就是这个系列能够引起广泛共鸣的原因。在你到了深圳之后，你的创作似乎更加注重观念的提炼、强化和表达，与身居这个城市有关系吗?
应天齐：其实当时我来的时候，我就是有选择的。因为我觉得如果是艺术家他要选择一个他的一个生活的一个感受，或者是他的一个基地的话，原来我在安徽的西递，我们如果认为它是一个传统的话，我在这里面泡的时间太久了。因为我们知道这个传统文化它是以一种，各种样式显现出来的，那么我始终认为就是能够看得见、摸得着的就是建筑，其实东西都和人分离得太远了，有的埋在地底下，有的……我始终认为就是建筑，就是我们到建筑里面能够最真切的感受到曾经逝去的那个时代的许许多多的信息，最准确的信息。所以，我在研究传统文化的时候，我选择安徽，因为我也在安徽，然后选择了西递这样一个明清文化遗留下来的最完整的。它那个保存得太完好了，它当时人的生存方式，以及他们留下来的种种东西，你真切地感受到你回到了那个时代，尽管里面出来的人衣服不一样的，但是他们祖祖辈辈所遗留下来的东西。所以我在里面我浸泡的太久了，而我是一个，我自诩自己还是一个现代艺术家，或者是一个后现代艺术家，我不愿意做一个传统艺术家的。但是我又认为当代艺术必须要重视我们这个民族所遗留下来的种种传统，我们关注生活，那传统遗留下来的就是生活的一个最重要的组成部分。
艺术肯定是不可能离开生活的，那么我这时候就需要另一个典型的地方，那么就是它在现当代文化里面跑得最快的一个地方，那个是传统文化最禁锢的一个地方，因为当时都没有人知道嘛!它保存得很完好，所以这个被我抓到了，那么我就可以抓到最准确的信息。那么我觉得深圳它就是一个现当代文化发展最迅猛的地方，它的所有的观念，人的生活观念，以及他的价值观种种东西，都是和内地不一样的，这个当时我们过来的时候，内地还没有现在发展得这么快。
我是98年来深圳的。我觉得如果在这个生活氛围里面，我觉得我能够体会到这个时代的一个真实，比较真实的东西，所以我需要这个滋养，这是我当时愿意到深圳来的原因。所以到深圳来以后，我确确实实我的创作产生了很大的改变。我这个人从来不勉强自己做事情的，我一定是，我到了深圳也是几年以后，我才开始逐步地就开始对这个文化能够发表我的比较准确的看法了，而且我从这个地域和这个符号里面，或者是一个生活基地里面，我也汲取了很多的养料。比方说我做《遗痕》吧，那么在深圳几乎就找不到遗痕了。它是一个沙滩上的起来的城市嘛，对吧?而且人们不大关心这些东西，因为人到这儿来就是挣钱的。他们根本不会关注这道裂开纹的墙里面有什么，他们可能比内地人更不关注，如果我们这个时代的人普遍不关注这个东西，我们的精神家园离我们越来越远，那么深圳人尤其不关注这个东西。那么这对我就很重要了，可能我在这最快的速度我感受到了这种东西，我需要用我的一个艺术家的态度去表达对这个东西的一个看法。
我到深圳一开始，我认为当时深圳电视台采访我，问我，说：“人人都说深圳是文化沙漠，你怎么看?那儿没有文化。”我当时因为刚到深圳，因为我关注现当代文化，是吧?我觉得商业文化、流行文化，也应该是文化，是不是?你不能说美声唱法就是艺术，那个流行唱法就不是艺术，对吧?
所以我当时说深圳应该是有文化的。他们当时就很奇怪，“大家都说深圳没文化，你怎么说有文化?”我说：“商业文化、流行文化和我们现代的文化，它都是文化，所以它应该是有文化的，不能说它没有文化。”当时这个观点报纸还挺感兴趣，把它渲染了一番。但随着我在深圳生活了十几年下来，那么我认为深圳确实是没有文化的。因为我逐渐认识到“文化”这两个字可不是那么简单的，它是需要积淀的。
深圳很尴尬。如果说我们说西方的这个新的文化，这个现代文化，它最早会到香港，香港是一个国际大都市。那么在它那儿呢，就是这些文化会最快地表现出来。所以如果把深圳和香港比，那么深圳的现当代文化是肯定发展得不如香港的。我们说舶来文化，它不如香港，因为香港它的这种开放和流通比深圳还是要更前卫得多。那么相比这个广州，那广州它又是一个有一个古老文化的这样一个地方。它有基础，再加上现在商业的繁荣和它的原来的省会的一个地位，所以它那样的文化相对呢，如果谈传统文化和现当代文化的这种发展，可能广州又有一些发言权。那么深圳就相对就是一个非常实际的城市，就是所有的人到这儿来，是来了去，去了来，打工仔、打工妹是去了来，来了去，白领也是去了来，来了去。艺术家也是来了去，去了来。像我这样一抓抓了十几年的，可能找不到。李世南一退休就回去了，之前还有好几个艺术家来，都待不住。那么我一想，我能呆得住的原因呢，就是我不停地我还要到西递，我还要去西安，因为我是西安美院客座教授嘛，我每学期到西安去上课，我也去看这种我们的汉唐文化，或者是更远的秦汉文化。那么我觉得我很自由，我想看这儿的时候我就看这儿，我不想看这儿我就看那儿。
我每学期在西安要上一个月的课，我上完课，我就要部车，我就东跑西跑的去看去了。那么西递一年我不知要去多少趟，他们什么事都找我过去。我就不停地比较，就是拿它做一个符号来比较，那么比较的结果我认为它没有文化，没有文化，于是我就做了很多这个东西来批评它。比方说我做“大剪纸”，我是把陕西的贴在窗户上的剪纸把它放大了。
之前我在深圳一共做了四次“大剪纸”，第一次我是在民俗文化村做的，民俗文化村，还有中信广场，就是深圳最主要的广场。当时影响很大，报纸、媒体，我提出“我们把传统丢到哪儿去了?”?就是说过年的时候，我们深圳挂这么大的大剪纸，里面有一个徽州的挖空的人形没有了，引起人们去思索，就是我的公共艺术呢，就是每一次媒体都很关注，也许是因为我有一定的知名度的原因。
我就借着这个知名度，我就拼命地说“我们把传统丢到哪儿去了?”第二次是《对话观澜》，现在你们都知道观澜有个版画基地，实际上是因为我做《对话观澜》之后才产生的这个事。那么观澜呢，它那些客家围屋全部烂掉了，坏掉了，没有人管，我就利用它的一些废墟，去做了，就告诉他们，我们这些房屋的重要性，所以现在他们都把这些房屋保护起来了。
杨涓：所以后来这些行为，这些作品其实是带有很强批判性了就，是吧?
应天齐：很强的批判性。但是呢，我就没有做一些很过激的歹徒行为，因为我必须要跟官方合作，我要把它做大，我要跟商家合作，是吧?
杨涓：还借助他们那个影响力。
应天齐：我要做得做成歹徒行为，他们就没办法做了，就做不成。
《对话观澜》的时候，殷双喜来了，他就想起福柯说的话，他就说：“当代艺术能不能够有一些妥协，去和这个权力机构去进行一种合作?”他们也批评我这个东西是不是太美了，太美化了，里面缺少一种更……但是我还是和我的《西递版画》一样，我想把这种当代性、这种批判性，藏得深深的，我不想让它露出来。这次王林给我一个评价，我还比较接受，他认为我在八十年代的时候所做的事情，其实是一种匍匐前进的方式，不是一种像徐冰那种《天书》是高空轰炸式的方式。
就是我耍一招，就让你能进来。比方《西递版画》，我有意把那些画面表现得非常的美，一些光线，一些意境，一些东西，实际上我说的不是那个事儿，但是这样呢，大家都接受了，那么接受了以后，它就具有一种公共性。那么我现在，包括这个《遗痕》，我现在也是把它画得非常，将来你看原作，那就是非常的逼真。但是我目的并不是在逼真，也许会有人批判说我这个东西画得太逼真了不好，是吧?那这个是仁者见仁、智者见智，我肯定有我一个艺术家的一种做法，就是我把它……王林也说“你是不是画得太好了一点?”我说：“这是我的计谋。”我画好了，他就进来了，是不是?他就拼命地想看，拼命地对着这一条缝里面看，他能看总比不看要好啊。
对呀。因为我觉得艺术作品它是一个交际工具，它是一个可传递的东西。如果你不想传递，你做完你就不要到公共场合去了，你就一个人关在屋子做完，你不要跟任何人发生关系，你只要想跟人发生关系，你就是想把你这个信息传递给对方。
那么你要传递这个信息，你就要研究你的传递方式，还要研究被接受方的接受的方式。你不要失掉自己去，在不失掉自己的前提下，适当的研究这种传递方式，用一种很特别的方式传递，我觉得这也是我艺术探索里面一直比较关注的一种东西，可能跟其他艺术家有意不同的地方就是在这个地方，其他地方有些艺术家可能想回避这一点，是吧?不要弄得太公众化，要有一点贵族化，或者什么的。我在这方面几乎不太思考这个问题，我觉得怎么表达能够最准确的表达好，因为我时刻关注接受方的，我要关注接受方的。那么我在做这些“大剪纸”的时候，我非常关注它被接受的程度。所以我在深圳做的“大剪纸”，可能当代艺术这一块，可能很多人还不知道，但是深圳媒体对我的报道可是铺天盖地的，就是做一次就是成了鹏城的一件大事情，就是一到过春节，应教授的大剪纸就来了，然后来了以后呢，然后媒体就拼命地要问：“你为什么要那么做?”然后我就借着他们的嘴，我就说：“我们深圳消灭城中村是错误的。”深圳曾经政府提出消灭城中村，我说城中村不能一块消灭，因为有的许多都是我们……
应天齐：我很有成就感的，我跟你说，我做一个地方就还能起点作用，做一个《西递村》也起了点作用，做一个《观澜》也起点作用，我挺有成就感的。至于你们当代艺术梳理的时候理不理会，这跟我没关系，并不重要。因为我认为一个作品它不在乎你呼喊什么，而在乎你到底起的什么作用，就是说，就像《西递版画》当年并没有今天大家这样耳熟能详。(余有成)当年也问过我，他说你当时真的我们大家没怎么关注，人家都在中国美术馆打枪呢，你反而画一个古村落，。但今天大家不是这样看，很多人看的话，“你怎么在89年就出这样的构图?这么前卫的构图?”
那一个作品，我相信它随着时代的久远，它渐渐地会显露出来，这也许是我的一个艺术的一个特点，就是说。
递进与演变——应天齐的探索
不仅没有那么多顾及，而且能沉得住气，沉得下心来，因为很自信，就是因为你们总会认识到的，我心里就这么想，你今天不认识到，您明天会认识到的。
杨涓：真正的艺术家总是寻求超越和创新的方向，希望能够找一些创新，甚至超越之前的一些风格，然后不断地去尝试、探索，实践，最后到达成熟的阶段，这个过程需要很长的时间。从风格的摸索来说，你觉得还顺利吗?前一段时间“遗痕”系列上拍首战告捷，(2010年6月27日，应天齐的油画“遗痕系列”之一《老庄》首次在上海泓盛拍卖公司2010年春拍会上亮相，并在数轮竞争后以66万元落槌成交。)这是否让你更加有信心?
应天齐：是后来，就是说在工业革命以后才渐渐的形成的这样一种东西。就是我可能由于长期关注这个材质，就是我做这个《西递村系列》版画的时候，我也不是传统概念的版画，我是用一些材质拼贴，然后印出来这些墙面的，我没有拿刀去刻，也没有去腐蚀，也没有在石板上面用笔去画那种东西，都没有。我就用一些肌理去拼贴，有点像布拉克那种拼贴，但是布拉克可能是用那种报纸什么东西拼贴。那么我拼贴的是凹凸不平的肌理，那么这些肌理呢，我对这些材质有了一定的把握，我知道这个肌理将来它可能印出什么效果来，然后我去组合我的画面，那么我的画面可以说完全是一种印痕的组合。那么我组合完了以后，我就对材质肌理有了比较深的认识，就是这个材质在接受颜色的时候，它所特殊的地方，很微妙的地方，毕竟我做了几十年的版画。
二十多年的版画。而我这个版画不是传统概念的什么木刻，什么那些，就是研究材质，和材质在着色以后，我们用一个纸去把它的这个颜色吸附到纸上，它所产生的变化。那么我对颜色和肌理的关系就把握得比较细腻，这是我的一个独特的一个版画。所以人美社那时候出了应天齐水印版画技法，就是我这个技法也是独一无二的。到目前为止，我敢说我的版没有人能印得了的，就是专门学版画的也印不了我的这个版。
那么这个版就是对材质的一个，和颜色的接受过程当中所产生的诸多变化。那么这个变化，这种特别的这种认识呢，我也引到现在我的《遗痕》里面来了。因为《遗痕》呢，它也是做一个混合材料的东西，那么混合材料呢，现在在当代艺术里面也是比较流行的，它也是做一些材质肌理，然后用一些颜色和它去发生关系，和这些材质、肌理发生关系。那么我优于，比较优越的地方就是我研究这个颜色和材质肌理几乎已经几十年了。
那么现在我做的这个东西里面，就是积累了我这几十年的这个颜色和材质结合的经验。那么至于你说的那个比较整的大块的黑和一些肌理的关系，我觉得那也不是版画所特有的。
杨涓：那您觉得就是它之间有什么难度吗?就是把这个东西和油画转化成一个油画语言。
应天齐：有一定的难度，因为我最早在板上做肌理的时候，是为了用另外一个媒介，比方说一张纸去覆盖在上面，把这个肌理要转印到另外一张纸上去，把颜色涂上去。那么方法和现在的方法是完全两样的，那么这个技术呢，就是把这个颜色涂到，比方说我们这个版上有凹凸不平的肌理，我们把颜色怎么涂上去，有的涂到凹线的里面去，有的要把浮在表面的颜色，要把它刮得干干净净，这是铜版画一般都这么印的，才能把那个凹纹里面的这个线条把它弄到纸上去，这是我们印这个肌理的一个技术。那么现在我把这个肌理做完了以后，我对它上色，不是为了印，而是为了表现这个肌理。
直接的这种材质，或者是直接的这个东西，这个有一个很困难的转换，我花了差不多一年多的时间解决了这个问题。这个通道一解决以后，我过去对肌理的这种积累的经验，在这里面就发挥作用了。
这很难说，就是说比方说版画的这种做法也同样在里面能够发挥作用，就比方说颜色进凹纹，对吧?但是我做的是水印版画，我用的是水性颜色，现在我用的是油画颜料。
这就是水印版画的一个特点，就是它在有了水以后，它对痕迹反应特别敏感。我们就要控制这个水，这个水量如果大了，这个痕迹就模糊了，这个水量不够，这个痕迹转印不到纸上，这个就是两个思考了。那么水性颜色对水，现在是油画颜料对油，一个是要注意它凹下去的那些地方的那些颜色怎么进入被拔出来，现在我是从表面就要把这些颜色就要表现得非常丰富，这个有很大的不同。
应天齐：我个人在探索东西的时候呢，我考虑公众到底接受不接受，我一般不去做预测。另外，我虽然研究接受对象，对吧?那么我只是按我的方式去研究，如果研究的对就对了，如果研究得不对，我觉得也没有关系，我不会因为它去改变。那么你说到宏盛的这个拍卖呢，当然很出我意外，因为我作为一个版画家第一次拿一张油画出去，但其实这一张东西呢，在最早呢，已经被上海中邦美术馆收藏了，那是一个小一点的一张，跟这张画面差不多。当时拿出去，上海中邦美术馆的魏平对当代艺术比较关注，死活非要收藏，就给他拿去了。但是我觉得我的展览里不能少了这幅画，于是我又重做了一张，这张就改名叫《老庄，那张叫《朽木》，画面大致相同，但是还是有许多不同，后面这一张我觉得做得比那一张更好，后来就拿到宏盛，他们要拍卖的时候来选，就把这张画给选去了，选去以后呢，结果拍了一个非常意外的成绩。那么艺术市场这一块呢，我觉得我自己倒不是太心急，我在2006年的时候，做这个画的时候，你也知道2007年的时候正是金融风暴之前正是中国艺术市场北京特火的时候，当时有北京铸造艺术馆的那个施立仁就是拼命要让我，那时候我已经画了几幅了，要我拿到北京来，我就不来，我觉得我不想凑这个热闹。我觉得你真是用心去画，现在有很多很好的藏家，他应该能看得出来，你是非常用心地在表现你的艺术，而不是一个应付的这样一个过程。那么画画呢，我历来就是不大考虑市场，因为我觉得艺术创作犹如探矿，就是很多人在一个黑色的山洞里去找一种很稀有的东西，那么很多人是找不到的，不会人人都那么容易找得到的。
如果我自认为我已经找到了一个东西的话，我是什么都不会顾的，什么市场，什么圈子，什么学术评定，我都不会顾的。当然我觉得我是找到了，这是很重要。
这是我的一个看法，如果找到了，就是说这个画哪怕就卖不掉，任何人都不喜欢，我觉得我还会坚持去把它做出来，犹如这个《西递版画》，《西递版画》真的一开始并不看好，版画家内部认为我走得太远了，当代艺术还认为我保守，我真是两头不讨好。然后随便获个奖，也就是全国美展什么铜奖之类的，是吧?
杨涓：对。那应老师，以后的创作还是以油画为主了吗?
应天齐：难说，就是我这个系列呢，我通过这五年呢，我觉得直到我现在呢，我已经觉得彻底打开了，我现在作画比以前要快了，头几幅画，我记得头三年只画了七幅画，就是有技法问题，也有许多探索上面遇到的问题。现在真的是打开了，就跟《西递版画》创作也是这样，人都说我八年探索西递，其实头几年没搞几幅，你们看底下的图注就知道了，很多都是，后来我几乎是一个礼拜能出一张版画，就是现在大家特别认可的，什么全国美展获奖的，市场比较好的，都是一个礼拜出来的。
就是我就知道前面就不要着急，一定要沉得住气。很早，就是前一段，最早头几年，就是07年、08年、09年，又是我很痛苦的，就是找不到路，很痛苦的。现在已经打开了，现在真的，我今年夏天几乎是没日没夜的在画石画，因为你打不开，你在那儿玩命也没用的。
应天齐：就是我没找到，我不会动手的，一旦找到了，我就有点玩命了，就是这样的一个情况。我觉得目前阶段，到北京展的时候，你会看到一些更不同一些的东西。另外，就是很多的人看了我的画，总觉得我的画变化还是很大，就是同一系列里面的变化还是很大。不像有些画，基本上就是在一个模式里面，它就这么变下去吧，我会有不同的一种变化。
3月份在中国美术馆的展览?
应天齐：我是十年前在中国美术馆办过一个展，那个就是我做的那个《砸碎黑色》，还有《徽州之梦》，就是《西递》版画之后，我做了一些行为，另外做了一些大的水印版画。所以在十前年，现在应该说是2001年，正好十年，做过一次展。那么再之前，我在中国美术馆是1989年就做过一次展，可以说是十年一个阶段吧。
就是十年又做了一些不同的东西。另外就是《西递》版画以后呢，大部分人把我定位在一个《西递村》版画这么样一个概念之下。
但实际上我在1994年就告别《西递》了，就做了《告别西递》的这个卖地契的行为，就结束了这个探索。而且可以说从97年开始，就基本上就和这种比较官方的展览就都不参加了已经。就是因为我自己的艺术认识是一步一步地走向一个更加开放的，就是最早可能由于我的年龄的关系，由于我的创作经历的关系，可能最早的人们还是把我定位在一个体制下或者体制内，对吧?
杨涓：对。
当年都也是体制内为美协做一些作品，这样的。但是随着艺术的发展和进步，其实我已经不是这个概念的了。其实我在《西递村》版画里面已经表现出这种，和这种体制内的这种，或者是版画的传统完全不同的这样一个追求倾向。因为我们过去的中国的版画还是一种集体叙事，就是面向生活，表现生活，表现生活的美，源于生活、高于生活这样一个概念。那么实际上中国的艺术创作的这个概念的最坚固的堡垒，我觉得它应该是在版画界，因为版画界它就是一个，最早是因为鲁迅倡导革命版画的，建国以来都是这些革命的。而且他们也占据了美协的主要，就是美术发展的主要工作岗位，是吧?所以版画在我们这个年代变成一个最主要的画种了。
实际上这是一个很误会的，当然其他画种也必须也要遵循这种文艺为工农兵服务、主题先行、内容决定形式，这样一些概念的这个东西。
我做行为艺术很早，我94年就开始卖地契了，在安徽那样一个闭塞的地方，我是做了第一次的行为艺术。那么正因为我觉得有需要去通过，那时候我觉得就需要用一种由内向外的方式来表达我的观念，我就改变了，就不是一个版画概念的东西了。其实不是版画概念的东西是从九十年代末就开始了，比方说砸碎玻璃，然后又做水印版画，砸碎黑色，这个就是一个由内向外的一种做法了，而不是由外向内的一种做法了。
所以我需要用一种行为艺术和其他的装置这些东西。那时候我由于得了抑郁症以后，我也觉得能通过观念艺术进行一种精神上的自我的救赎
应天齐：还有就是人美社出过我的一本技法书，叫《水印版画技法》，那个书发行量比较大。
应天齐：人美，1990年出的。那个书大家有看到，但是西递还是不为人知。那么在1996年的时候，我已经做完《卖地契》这个行为，这时候我的抑郁症是，我在94年得抑郁症的嘛。
应天齐：对，这也是我后来还做了《徽州之梦》的原因嘛。其实在《西递》版画之后，还有一个《徽州之梦》，那就比较大，做得比较大。那么更主要的，这时候呢，就是我认识到这个《西递村》版画它的公共性的时候呢，我还是从徐冰那儿知道的。因为当时西递村要给我建一个艺术馆，我是拼命地不愿意，我觉得很俗的，年纪轻轻的搞一个什么馆，个人艺术馆，我挺讨厌这种事情。可是徐冰当时回过来，我跟他说起这个事儿，他说挺好的，我很奇怪，我觉得徐冰这样一个很前卫的艺术家还赞赏这种艺术馆，他说：“不是，不是。”他说：“我到法国看见莫奈的《睡莲园》，他说他当年的《睡莲》搁在里面，很多人都去看。”他说：“你画这个村子，然后再把你画的这个村子放回这个村子。”
应天齐：“这个村子可能在变化，但是可能你的作品，就是凝固了你所感觉的那一刹那，它永远不会变的。”那么这两个村落它同时相互比照，我觉得这是非常观念的一个东西，我突然觉得这个艺术馆本身也是一个非常观念的东西。确确实实西递村现在是桃红柳绿，人来人往，已经不是我讲的。
不是我的《西递》版画里所表现的那样。如果我现在进了西递村，我画不出那些画来了。那么网上也有人批评我说：“西递村看着那么怕，去了根本不是这样，应天齐画的一点也不像。”这也是我发现这个，我的这个《西递》版画它的公共性是存在的，所以我非常投入地去办这个艺术馆。可能社会上还有些人更加把我认为是一个美协的。
应天齐：你怎么又去搞那个，所以我就老被人误会。但是呢，误会也就误会了，其实我很当代，我比许多人都当代。我在世纪末，我敢在深圳大学砸玻璃，我肯定很当代的，对不对?
杨涓：对。
应天齐：但是别人老误会的，应天齐一会儿搞戏剧，一会儿又建艺术馆，其实并不是这样的。所以你刚才提出这个问题，我感觉非常有意思。就是说你觉得这是非常公共的一个行为，就是艺术馆，对不对?
杨涓：对
应天齐：这就对了。但是这种东西，我们今天谈起来，似乎好像比较自然。可是，我不知道你多大年纪，再倒退十几年，中国不是这个状况，就是王广义他们那个时候到深圳来都没人理他们。
应天齐：那么我还回到你那个问题，就是我办这个展的意义呢，就是说句老实话，我不愿意人再认为我还是一个《西递》版画这样一个概念，就是我会把这几年我的……
杨涓：最新的东西拿出来，是吧?
应天齐：就是我的整个的一个演变过程。这次展，在北京的展是一个个案展，会有过去的东西和现在的东西，一个整体的一个呈现，就是，一个脉络，王林给我做学术主持，他是把它作为一个艺术家的个案来看的。
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