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库艺术(以下简称“库”)：你参加了这届威尼斯双年展的平行展 ，觉得这次展览效果如何?
应天齐(以下简称“应”)：展览受到欧洲各大新闻媒体的关注，尽管威尼斯的地形比较复杂，展场相对分散，媒体记者朋友还是千辛万苦的找到我们这儿，非常认真的给策展人、艺术家进行系统的、细致的采访，这让我们特别感动。王林策划的《破碎的文化=今天的人?》是威尼斯双年展组委会组织专家进行评审通过的展览，是从近5000份的展览方案申请中选定的30个展览之一，展览的学术性和认可度是可想而知的。
库：这次参加威尼斯双年展，展出的是由绘画、图片、多媒体等组成的《遗痕沧桑》装置作品，作品的构思是从《世纪遗痕》个展延续而来的吗?
应：是的，这些是从《世纪遗痕》个展选取的几件代表性、典型性的作品，《遗痕沧桑》是和中国美术馆《世纪遗痕》个展互相呼应的。易英在评论我《世纪遗痕》的文章里给墙上的混合材料作品起了一个新名词——平面装置，如果这个概念能成立的话， DV装置和墙面的平面装置实际上同属于装置范畴，两者之间的联系是比较密切的。
库：从《世纪遗痕》到《遗痕沧桑》，作品名称中都用到了“遗痕”两个字， “遗痕”这个词和你的作品有着怎样的关联性?它对你来说又意味着什么?
应：“遗痕”从字面的意思上讲，是指遗留的痕迹。事实上，我要表达的是一个大的、整体的东西，“遗痕”符合我作品的整体。遗痕是对过去的、历史的关于遗留的一种回顾，是一种纪念，是一种对逝去文明的叹息，是和我的创作思路一脉相承的。从西递村版画开始，时间经过了将近30年，整个社会发生了很大的变化，我在创作《世纪遗痕》作品的时候，是对遗存非常伤感的、非常无奈的心态，甚至是很痛惜的一种表现。当我考察了埃及、庞贝、罗马以及欧洲很多的遗痕之后，发现它已经是一个世界范围内的问题。现在的人为了追求一种物质生活，向自然索取资源，向历史索取资源，向遗存索取资源，这种盲目的甚至不带思考的完全物质的索取，必然会对我们的文明和历史带来很大伤害。作为一个艺术家，这些问题我不得不去思考，我们在不断前进的时候忘掉了什么东西?中国目前是世界上跑得最快的一个国家，已经成为世界的第二大经济体，它跑的越快，问题就越加明显。我感受到在中国本土资源里所产生的更加宏观的这样一个东西，我就抓住了这个东西去考虑，在这个世纪，我们对待过去、对待遗存应该有什么样的态度?我们从哪里来的?现在身居何处，又将走向何方?
库：《遗痕沧桑》装置作品从现场展示效果到观众反映，是否达到了你对展览的最佳预期?
应：作品本来表现的是我的故乡——中国安徽省芜湖老城一个局部的变迁，但在威尼斯展出时，我感觉到这个变迁虽然只是一个非常局部、非常小的变迁，却深深的打动了前来看展览的观众，很多外国观众跟我探讨他们也在渐渐失去的家园。其中意大利的一个观众对我说：我也生活在一个小城里，现在这个小城跟这个芜湖小城一样，也已经面目全非了。大家都很哀叹这个东西，它已经不是一个局部的问题，我觉得《遗痕沧桑》作品更加有意义了。
库：你这个装置作品这次在威尼斯双年展上进行展示和世界进行了一次对话，这次对话有没有给你带来一些新的感受和思考呢?
应：这次展出，我能够较为深入的和关注这个作品的人进行交流，更加坚定自己的思考是非常有价值的，甚至是非常重要的，更加坚定了要把它走到底的决心。把自己放在一个世界的语境里，放在一个更大的空间里来看它，显得更加重要。
库：从你早期作品到现在，黑色是你在作品中惯用的颜色，它不仅对画面起着某种决定性作用，而且似乎也和你的某种心理需求息息相关，你为什么在画面上运用大量的黑色?
应：黑色实际上是一个比较中国的颜色，中国画基本上都是以黑为主的。我同时是一个版画家，版画最早是以黑白这两个颜色来进行塑造艺术形象的，黑白对我来说比较娴熟，我基本上不是在用一块黑颜色，而是把黑作为一个空间来处理的。在我的画里面，黑色、白色都是一个空间，不是一块颜色，这个空间包容了许多用语言无法说清楚的东西。我认为绘画不应该是一目了然的，它应该具有一定的神秘感，这是我一直用黑的原因。
库：后来为什么还要做一个“砸碎黑色”的行为艺术?
应：黑色是沉重的，这个沉重包含了对中国数千年封建文化的一个反思。黑色最早出现在我20世纪80年代创作的版画里，在今天来看来是不一样的，这里面实际包含了20世纪80年代西方现代文化和思想涌入中国，而当时中国的体制还停留在一个非常僵化保守的状态里，这种文化的涌入和体制之间就产生了一个悖论，它带给文化人的是非常深层的痛苦，由于文化人的敏感使他们往往最早感觉到新事物的到来，现实却是那样僵化和保守，黑色在当时更多包含着这样一个意思：就是压在心灵上一块沉重的东西。到了20世纪90年代以后，是国家全面发展经济的一个时代，文化是没有地位的，也没有人重视文化，所有的人都向钱看。在新经济新观念的现实下，我认为未来的一个世纪肯定还要有更大的进步，更大的发展。我所曾经运用的黑色，一整块一整块矩形的黑色可能也会发生改变，所以我在20世纪末做了砸碎黑色的行为艺术。过去的一百年在我的锤子下过去，这是我对黑色的一个思考。
库：你的作品当中还运用了大量的现成物品入画，你什么时候开始运用现成品进行创作的，现成品对你的表达起了什么作用呢?
应：我用现成品创作是很早的事情，几乎用了近三十年的现成品来创作版画。现在我更加觉得用现成实物的直接性和震撼力。我曾经看到中世纪的一幅绘画，它表现一个教皇加冕的场景，整个画面全是用颜色画的，只有教皇手上抓的皇冠是用金子和宝石镶嵌的，这样一个实物和整个绘画却天衣无缝，没有任何不自然的地方。从那开始，我觉得实物运用没有任何问题。只要做到非常协调，它只会起到加分的作用。
库：除了现成品入画之外，多媒体、装置、行为也是你创作经常使用的艺术形式，能否谈谈你的创作思想和选择的艺术形式的关系?
应：其实它们都属于当代艺术，没必要非要进行严格的区分，作为一个艺术的实践者，不要给自己设计那么多的门槛，完全遵循心灵的需要吧，根据心灵需要去选择，做到随心所欲。艺术不需要什么规矩，艺术家一定要非常自由的去进行自己的创造，不要受那么多的影响。
库：你的画面当中总有一堵残破的，斑驳痕迹的墙，这面墙对你的画面而已似乎有着某种关联?
应：建筑是我一贯关注的一个对象，一种来来去去的反复使用的对象。我个人比较喜欢钻研一个东西，让它千变万化。《世纪遗痕》作品是把墙面拉到了面前，把一个建筑的很微小的局部无限的放大，把肌理和痕迹无限放大，让你产生一种用目光可以去抚摸、触摸的感觉。把一个建筑的局部放大，又要让他千变万化，承载各种不同的思想和情感，是我一个强项。我能将一个非常简单的元素发挥到一个极致。一位艺术家真的不必要选择那么多的东西，你只选择一样和你的生命发生关系的，然后能把各个不同时期感悟灌进去，让它千变万化。
库：2009年前后创作的《劫后》、《城》、《无歌》、《罗马》等作品，直接从现实中截取某个片段运用到创作之中，立体、现实的墙面空间变成了带有某种观念的平面的截面，还附以图片说明，使作品更加丰富起来，谈谈你这一阶段的创作思想?
应：在《世纪遗痕》中，我铺开了很多线索，有的把画面尽量和现实拉远，甚至产生一种很抽象的感觉;有的把画面拉回一个现实的空间，让它和现实发生关系，看似一个很抽象的画面，又是生活里实实在在存在的某一个空间，某一个角落。我为后面的探索铺开了很多条路，它的空间很大，我想这可能源于自己对自己的设定。我是一个非常感性同时非常理性的人，感性是在我的理性的控制之下。我基本上是一个比较冷静的艺术家，并没有把自己固定在某一个可能性之中。绘画技术的娴熟，不要区分绝对的具像和绝对的抽象，绝对的写实和绝对的意象也可以很好的并存，这只是一个手段，它能够对整体的《世纪遗痕》的观念起到一个非常重要的作用，让观众有多个层面对《世纪遗痕》进行理解欣赏的余地。
库艺术：到了2010年，你似乎不再借鉴现成物进行创作，而是进入了只在大脑中生成的游刃有余的创作境界，如《抱元守一》、《浊气》、《清气》、《墨气》、《空》等，谈谈你从2009到2010年创作思想的转变?
应：除了那张《空》是我完全头脑里生出来的，《抱元守一》、《浊气》、《清气》、《墨气》等都是生活里面存在原型的，这个原型是我已经意象化了、再造的原型。那是来源于生活里的一刹那的感觉，我把它归结到自己的一个状态里面去。我个人有十几年静坐的习惯，一坐就是一两个小时，静坐的过程当中能体会到许多形象，比方说清气上升，浊气下降，抱圆守一，最后达到心空身自化。就是心里面空的，身体也都化开了，这些东西都是一些练气功基本的东西，这些东西在我的静坐里面有时候会不停的循环，循环的时候就会产生一种感觉，这种视觉的感觉会与在生活里看到的某个墙面或者某个局部会产生一种共鸣。比方说《清气》那张画面当中，清气往上升腾，那些很复杂的浊气让它往来下，最后中间还有一团微弱的光，这些东西都是为了完成这种心里面的一些意境的东西。
库：接下来你的风格会不会延续《空》的创作思想，只在大脑中生成的一种玄想，和气功结合的，和你静坐结合的一种冥想的那种感觉
应：我从来不刻意把自己定位应该怎么做，还是随着我的心灵的感觉去做，就是说它应该越来越松散，越来越随性，遵循心灵的感觉。我现在手头正在画一幅画，就是一片黑，这个黑色和那个厚黑不一样，厚黑里面有很多的肌理，这一副是很平很平的黑，只在画的上面和下面有一点点肌理，剩下就是很平整的黑，完全是随着我的心灵感觉。艺术家要保持一些童真，一些天真，当然不画的时候，我们要很好的去思考，动笔的时候越单纯越好，这么多年画画，我一直是这么做的。
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