为什么是版画？——写在《板起面孔》展览之前 （作者：皮力）

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方力钧作品

　　版画现象

　　版画已经成为当代艺术的一个重要现象。这个重要现象包含着很多含义。其中最有意思的首先是在上个世纪 90 年代崛起的一批中国当代画家中，很多后来以油画为主要媒介的艺术家并非是毕业于油画专业，而是毕业于版画专业。其中最有名的例子是中央美术学院谭平担任班主任的版画专业先后培养出了方力钧、刘炜、冯梦波、洪浩等一批重要的当代艺术家。而中国美术学院则在 90 年代前后先后培养出了宋永红、邱志杰、颜磊等艺术家， 在四川美术学院先后有忻海洲和谢南星。这些人有的后来以油画为媒介，有的后来转向新媒体或者观念摄影或者装置。这种奇特的“版画现象”一直到今天都是各个美术院校讨论教学方向和方法时的一个“例子”，也是各个学校在怀疑“油（画）老大”时的一个“公案”，也是艺术家聚会时斗嘴的一个理由。其实背后的原因可能是版画的创作在技术上相对“工艺性”比较强，所以在形象的个性化“塑造”功夫上的限制也比较多。这样就使得艺术家将创作的关键转移到图象的“原创性”上。总的说来，发明一种可以识别的“图像”几乎是 90 年代艺术家获得认同的一个关键。从另一个方面讲，版画比较强调“技术”和“工艺”，这种训练使得学生对于各种技术保持了一种开放的态度，所以很多人后来玩摄影、玩电脑就玩成了新媒体和观念摄影。再一个就是版画系的学生没有那么多的负担，所以桎梏不多，个性也发展的比较自由。

　　所谓的版画现象的另外一个例子是进入 2000 年以后，版画突然一下变得时髦起来。很多艺术家主动或者被动的转向了版画领域。最早回归版画创作的是方力钧，此后在一些画廊和机构的帮助下，王广义、张晓刚也开始了尝试这些新领域。版画的重新开始在艺术家之间流行起来，也曾经被有的人解读为商业化的刺激。因为版画在一个“版”的基础上可以生产很多张，而每张的售价又不是很贵。对于并不是非常富裕的收藏家来说，这也是保存一个令人喜爱的“图像”的经济的方式。其实，商业是版画变得时髦的一个原因，但是并不是唯一的原因。对于艺术家来说，自己创造的“图像”传播也许是自己终身的使命。而版画无疑是一个行之有效的方法。从西方看，版画一直是文艺复兴以来的一个重要创作形式。印刷术的发展刺激了文艺复兴时文化的发展，而版画在西方艺术史中最早是作为一种插图的艺术发展出来的。很多文艺复兴的艺术大师都是以版画起家的。其中最有名的就是丢勒。由于当时还没有套色技术，所以在丢勒版画中发展出了一套严谨坚实的造型手法，而这奠定了到今天还在使用的素描教学的基础。丢勒以后，在 18 世纪和 19 世纪先后像戈雅、布莱克这样重要的画家，都通过版画达到了自己的高峰。到了工业革命发展起来以后，流行文化的发展曾经一度刺激了版画的发展，像法国的新艺术运动中，劳特累克等人都通过版画为当时红磨房的歌舞剧设计海报等等。这些图像已经成为了一个时代的经典。在中国，版画在上个世纪 20-40 年代扮演了重要的角色。鲁迅先后将德国的表现主义版画介绍到中国，而在战争的动荡中，版画因为材料便宜，易于复制，所以在国统区和解放区都扮演了重要的角色。今天人们只要提到新木刻运动和新兴版画，就会回想起那个时代。好像版画的流行总是诞生在某个文化的运动和潮流发展到顶峰时，也许这是因为版画方便复制，比较适合普及（鲁迅将这个称为“普罗大众的艺术”）。回顾历史，我们就会发现为什么版画在今天开始在艺术家中间变得流行起来。

　　版画作为图像的再生产方式

　　图像的复制与传播是很多艺术家开始转向版画的一个重要原因。这个展览中包含了很多艺术家，他们在不同的领域有着不同的方向。在绘画领域，张晓刚使用的符号来源于旧的家庭合影。他将自己的目光转向“家庭”是为了引伸出中国文化的“集体主义”的概念。同样是面对当代社会中的“关系”这个话题，曾梵志的绘画是通过面具这种图像来呈现当代社会中人与人交流的困境和不可能，而杨少斌则是从日常生活中玩笑式的打闹中引伸出日常生活中人与人的对抗性。他们在各自的领域都创造了一种标准的易于识别的“个性化”图像。而体现在版画中，他们通常会选择丝网与石版这些比较细腻的版种，原封不动复制这些具有“唯一性”的个性图像，在技术上也力求靠近油画的原作。以装置为主要媒介的卢昊通常用建筑的改造来呈现城市发展与传统文化的冲突，他的版画也是用丝网和石版结合的方式复制那些只能在现场才能观看的个性化图像和结构。虽然方向不同，将版画作为一种图像的复制与再生产的方式是他们共同的特点。

　　版画作为语言的拓展

　　图像的再生产是很多艺术家涉及版画的原因，但这只是一个比较初级的层面。就版画本体而言，版画的技术表达和油画或者别的方式有着很大的不同。所以版画的创造有时也会为艺术家带来新的体验和可能性。比如刘野的作品 试图用卡通来诠释人类的所有问题。这种角度使得他的作品更多地关注人类那些最基本的情感，也使得他的作品变得清澈和透明。由于德国绘画教育的背景和对冷抽象绘画的偏爱，刘野的造型往往比较坚实。他仿佛是用坚实的技巧来让一个童话世界显得更可信。但是在版画中，刘野的绘画逐渐呈现出一种更加随意的效果。而且在形式上显得单纯，显示出他良好的抽象绘画的教养。同样，邓箭今一直用夸张的造型显示现代人轻松背后的焦虑。在油画中，这种夸张的造型往往显得过于“不真实”。而在版画中，当色彩的因素消失以后，这些夸张的形象似乎显示出一种难得的“单纯”的力量，更有视觉张力也更接近“荒诞”和“焦虑”。
　
　　版画作为一种观念的延续

　　进入 90 年代以后，中国当代绘画的一个重要倾向就是对技术的背叛。首先是王广义采取波普艺术的方式，将政治宣传画和产品商标这两种符号结合起来，以呈现转型期中国的现实悖论。在他的作品中，图像和个性的关系被割裂，而被简化成方便复制和传播的“符号”。这种波普艺术的典型观念和手法被版画这种为复制而诞生的媒介有效的强化。所以版画对于王广义这样的艺术家来说是一种有效的延续。就观念的延续性而言，曾浩和岳敏君也是一样。曾浩 的画面中，人和物往往是没有本质的区别的，他们虽然出现在一个空间中，但是却往往缺乏一个统一的空间背景，所有的人和物都以一种漂浮的状态并列在画面中。人是没有表情的，他们和那些零星出现的物品在某种程度上甚至是一样的。“无差别”是曾浩作品的关键，而版画无疑延续了这种“无差别”的感觉。岳敏君的绘画从图像上来说就是线条加上大色块的平涂，这种做法使得他的作品将复杂的现象以一种明了得近乎于玩笑的方式呈现给我们。而版画在技术上的便利无疑更有利于他呈现他所特有的观念和图像上的明了与直接。同样叶永青的作品往往是将涂鸦和签名这些充满无意识的图像放大到能让我们有意识地观看的程度，从而在无意识与意识、公共与私密之间制造一个模糊地带。现在当他用版画来“翻译”和“临摹”这些看似相同实际又各不相同的个性化符号的时候，这个模糊地带似乎显得更加摸棱两可。

　　版画：起点和回归



　　方力钧、宋永红、宋永平和苏新平以及谢南星都是版画科班出身。所以当我们看他们的版画作品总是能体会到他们油画作品中所没有的特别的细腻和韵味。苏新平展出的版画作品创作于几年前，它们显示出艺术家对于氛围的特殊塑造能力。这种特别的氛围后来在他的油画中被有效地延续下来。宋永平和谢南星展示的都是他们大学毕业前后的作品，在风格上和现在截然不同。但是从宋永平的作品中我们可以看到他早年对一些“生活的仪式”和夸张图像的特殊兴趣，就像在谢南星的版画中我们看出对人的精神状态的关注以及忧郁的气质。虽然从图像上看它们和艺术家今天的创作相去甚远，但是这些版画似乎是艺术家开始的一个起点。很多东西从一开始就埋藏在作品中，然后慢慢的绽放开来。

　　方力钧和宋永红都是在最近才重新开始回到版画的创作中来。作为玩世风格的两个代表艺术家，这种重归版画的行为本身就特别有意思。在回忆自己早年的一些黑白作品的时候，方力钧曾经显示出很强的油画情结。他说：“ 我毕业的版画系油画课比较少，所以我对油画比较畏惧。于是就采取了纸上画素描这种非常初级的办法。在决定画光头的作品时，还是有技术上的问题。我不愿意 再 用素描来完成，所以我用了最简单和初级的办法来画油画。这就是画单色的油画。这让我一下避开了所有技术上的问题直扑主题。”现在，将近 15 年之后，方力钧又开始将曾经让自己对油画产生不自信的媒介——版画作为自己创作的一个重要方面。他挑选的是最自由的版种——木刻。在这些作品中，我们可以看到他对形象的创造显得更加自由和自信。客观的真实已经不重要，重要的是刀痕和形象之间对立又统一的关系以及 视觉张力。而这是和他的油画创作完全不同的、久违的感觉。在宋永红的作品中，水是具有一种特殊象征意义的，它暗示的是人对自身的迷恋、对外部世界的疏远。而在版画中，宋永红运用了版画语言的特性，将线条的魅力充分呈现出来。版画现在对方力钧和宋永红而言，是一种回归。他们似乎想以此在观念的当代喧嚣中重归单纯的绘画语言之境。这是很多当代艺术家的一种宿命，也是一个启示。