谭华牧和他的绘画

　　在20世纪中国美术史中，由于人所共知及某些无法究明其实的原因，一些本来应该进入公众视野的人物或现象从开始淡远而直至于消失了，于是，寻找“失踪者”，就成为现代美术史学兴味无穷的话题。不久前，人们找到了踯躅于西子湖畔的沙耆；今天，在五羊城里某个荒僻的角落，我们又邂逅了谭华牧。不同的是，早在1976年12月17日，谭华牧就骑鹤西归，他留给世人的，只是杂乱无章的画稿和数不清、理还乱的疑问。





　　根据谭氏遗物中两张发黄的民国年间使用的名片，以及其他零星材料和吉田千鹤子原著、刘晓路整理的《东京美术学校中国留学生名簿》等等旧物的提示，20世纪50年代以前谭氏的活动经历可略述如次：





　　1895年出生的广东台山人谭华牧，1919年9月23日考入日本东京美术学校西洋画科，1924年6月取得毕业资格。回国当年，曾与留东同学何三峰、陈士洁在广州创办私立“主潮美术学校”。此后，历任上海艺术大学西画系主任兼教授、上海新华艺术大学及上海美术专科学校教授、广州市立美术学校教务主任兼西画科主任。广州沦陷，流亡澳门；抗战胜利后任广东省立艺术专科学校美术科教授。40年代末期，谭又重赴澳门从事美术活动，曾在当地名流何贤担任名誉会长的“澳门美术研究会”中担任名誉副会长。



　　据黄笃维老先生的介绍，50年代初期，谭华牧曾与余本、徐东白等旅居港澳的广东画家一起应邀到内地参观访问，期间曾到北京，对新中国留下了良好的印象，于是，在1956年与余本、徐东白等人先后返回广州参加工作。当年内地接纳此类回归的艺术家据说有不同的待遇标准，主要依据是“被邀请”还是“自动”，谭氏属于后一类，所以待遇较余、徐为低。最初接受谭氏的工作机构是中国美术家协会广东分会（谭氏遗物中有一份当年加入美协广东分会的会员证，可证此说不诬）。1959年，广东画院成立，谭氏的工作关系乃转入画院，至死，谭氏都属于这个画院的成员。





　　为了形成关于这位艺术家完整的印象，重现谭氏介入其中的中国现代艺术历史的景观，从1997年广东美术馆筹备开馆纪念展览那时候开始，我们就着手包括谭氏在内的有关史料的搜集工作，虽然时有收获，但离必要、充分的距离还很遥远。特别要强调的是，在50年代以后的历史中，零星见于载籍的谭氏活动只有澳门的经历；此外，在1963年美协广东分会主办的《今日农村美术作品展览会》上，还有出现过谭氏的一件作品，其他就是一片空白；甚至在近年出版的广东画院大型历史性画集及相关史料中，也看不到有关谭氏的片言只字。从1956年定居广州至1976年去世，在其生命的最后23年中，谭氏作为一个艺术家，差不多可以说是“生而犹死”了。





　　也许，真正的艺术不需要人云亦云或人言人殊的“历史”，需要的只是“作品”。谭氏留给后人的不是辉煌的“业绩”，而是直到我们发现以前仍然处于尘封状态的几百件速写、素描、水彩和近70件油画。从偶尔见于题记的资料来看，除了少数油画完成于澳门，这些大都画在质量低劣的小学生作业簿或香烟纸片上的作品，主要画于50年代后期至60年代中期，它们是潭氏晚年生活在广州的见证。这里有都市街景、城郊农村集体化生活场面，还有东湖公园寂寞的长凳、慵懒的垂柳、喧闹的红领巾和仍然保持着某些殖民地文化特征的广州沙面包括澳门黑沙环的孤帆远影……。谭氏的一位学生说，50年代至60年代，在广州这个城市往往不被人注意的角落，经常能够看到谭氏形单影只的身影。事实表明，这位在其生命的最后20多年差不多已经被世人忘记的艺术家，一直没有放弃献身艺术的初衷，正是这种纯洁的信念，确保谭氏在寂寞中拥有安静的心态，从而能够自由自在地画他自己喜欢的画。





　　对谭氏绘画风格的最初反映，可以追溯到上个世纪20年代初期。1924年，谭氏与何三峰、陈士洁等留东学友在创办“主潮美术学校”的同时曾在广州举办画展，看过这个画展的一位广州市立美术学校学生在回忆录中这样写道：





　　“何三峰的作品倾向当日风靡世界的法国印象派，谭华牧更跨进一步，接近后期印象派与野兽派之间简练、清丽的风格。……这个画展，令我们观感一新，和冯钢百老师的稳厚华滋、千锤百炼、大家典范的写实作风大异其趣。换一句话说，冯老师的大作，仿佛高不可攀，只许仰止，难以继踪，反之，后者清新可喜，平易近人。比较之下，使我们更进一步认识到艺术风格的衍变，与艺术流派的多姿多彩。这个展览会在同学们中间播下了革命性的种籽，茁发了自由奔放的嫩芽，吴琬（子复）对之尤为倾倒，影响一生，至死不渝。”（赵世铭《广州市市立美术学校的创立及展开》，1991年印本，香港）





　　承认谭氏及其盟友之作给当年以冯钢百为代表的古典写实主义风格占据主流的广州西洋画界的强烈震动，也见诸30年代中期吴琬的笔端：





　　“大概是民国十三年罢，何三峰、谭华牧、陈士洁三位先生从日本回国，在禺山市那里开办主潮美术学校；私立美术学校，在当时算是比较完备的。先把三个人的作品开展览会：以印象派的作风，在画面上运用着绚烂的闪耀的色彩的何三峰先生的风景；以后期印象派的作风，表现物体的内在的真实的谭华牧先生的人物，却给市立美术学校的学生们以很深的影响。绘画是自然物体的复述吗？这样的问题，就在那群青年人的脑回转着，他们对于自己的教师冯钢百先生也怀疑起来了。





　　……赤社同人的画风，后一辈的多受了冯钢百先生的影响，无形中做成稳健沉实的趋向，和何三峰、谭华牧的作品把广州洋画界划分了两种不同的形态。”（《二十五年来广州绘画的印象》，《第二次全国美展广东预展会专刊》，1937年，广州）





　　耐人寻味的是，50年代，根据“应邀”或“自动”回归而享有不同的生活待遇的余本、徐东白与谭华牧，他们艺术风格上的分野，与他们的生活待遇标准竟然如此巧合！如果说，50年代开始在中国大陆横霸天下的写实主义风格，是以冯氏为代表的西方古典写实主义合乎逻辑的延伸的话，那么，50年代谭氏之定居广州，则意味着中国现代艺术史中另一种无法回避的命运的开始。谭氏的盟友何三峰在40年代末期去世，没有机会体验这种不平凡的命运；谭氏生平少数谈得来的朋友也是艺术上的志同道合者关良，则因为已经在30年代开始选择了绘画传统戏剧题材而获得了立锥之地；至于谭华牧包括他艺术上的追随者吴琬（50年代以后，吴琬已放弃绘画，只作为书法家知名于世），在艺术上既未能趋时调适，从此而开始其寂寞无闻的生命，也就不足为怪了。





　　谭华牧留日时期，日本美术史正进入以尊重自我为精神背景的流派纷呈的大正时代后期。与文学界中的现代主义者结盟的旅欧归国美术家，以大力引进后期印象主义包括方兴未艾的野兽主义为先导，早在大正初年已揭开了日本美术中的现代主义运动的序幕。与僵化的官展对立的二科会，成为积极寻求自我表现的在野青年美术家自由活动的重要舞台，其强调自由不可规约的艺术取向，加速了包括自身在内的各种艺术团体的分解变化。谭氏东渡次年，未来派美术协会等激进美术团体应运而生。接踵而至的关东大地震，在对日本经济构成前所未有的巨大打击的同时，进一步改变了那些敏于感受生活的新锐美术家对艺术的价值功能及其表现形态的看法，从而有效地促成了大正末年前卫艺术运动的迅速展开。也正是在这一时期，源自西方的各种艺术流派如立体主义、未来主义、达达派……，如潮水般涌入日本。





　　《东京美术学校中国留学生名簿》显示，谭华牧在东京美术学校洋画科的指导教师是藤岛武二（1867-1943）。如所周知，后者是近代日本美术史中著名的印象主义者，1906年至1909年之间，曾作为文部省遣派的留学生先后在巴黎和罗马学习绘画，出国前，已经在思想和技巧上接受了黑田清辉的洗礼，归国后，以糅和传统风俗画装饰性的印象主义风格在近代日本洋画界独树一帜。从谭氏的作品来看，藤岛刚直、华丽的印象派风格没有给他留下明显的影响，藤岛的影响，很大程度上只是一种学理上的引导。大正后期异彩纷呈的艺术氛围和追求个性自由的时代取向，对谭氏的艺术趣味选择的决定性意义，可能更为重要。





　　我们注意到，在谭氏的遗物中，有一张由关良手绘、从东京目白寄给当时寓居东京谷中的谭氏的贺年卡，这张传达友情和良好祝愿的小小画片，凸现了七十多年前两位客居异国他乡的学子对自由奔放的野兽主义风格的向往。因此，在谭氏某些风景画中，有塞尚的影子，但马蒂斯甚至夏尔加的投影显得更为清晰，在我们看来并不显得过于突兀。谭氏的某些遗稿还表明，他曾经试图用传统的水墨、毛笔追摹八大山人甚至高度世俗化的钱慧安一类时时装人物趣味。这一点，是否得自乃师藤岛的启发，现在还不清楚，但有一点可以肯定的是，藤岛青年时代曾得到系统的传统美术的训练，熟习圆山、四条派以及狩野派的画法，渗透在藤岛印象主义中的装饰风格，即得自早年的经验。（关于藤岛，参阅河北伦明《藤岛武二》，《近代日本美术研究》第183-218页，社会思想社刊，昭和44年，东京）类似的这种选择，也广泛见诸同时代的其他日本洋画家。谭华牧的同乡关良与丁衍墉选择的折衷主义方向，也可以说是他们亲历其境的日本经验另一种形式的模仿。从这个角度来看，落实在谭氏绘画中的弧线构形以及通过大量的弧形组合实现柔美、细腻的节奏追求的风格特征，与其说得自八大山人一类传统画家的启发，倒不如说得自大正末期的日本美术的经验。





　　但总的来说，与关良以及丁衍墉不同，谭氏艺术的兴趣中心主要还是在风景画，他更乐于描绘置身其中的周边环境，用一个游离于主流社会的旁观者的热情去体验他生活的时代的节奏。虽然他也绘画人物，但他似乎从来也没像藤岛更没有像他的同辈人如余本一样用严谨的写实主义笔法去精心刻划人的形象。“人物”在他的笔下经常是点缀风景的符号；即使是一些纯粹意义上的“人物画”，那些可以作为身份或性格确认的形象特征对他来说似乎都是次要的，他要追求的是构成某种特殊氛围的节奏和融入其中的情绪。在他的作品中经常出现的那个离群索居、彳亍于街头巷尾或遥远的地平线上的独行者的形象，很容易使人想起《我自己：肖像风景》（1890，布拉格国家美术馆藏）中的卢梭。而在笔者看来，这个不断重复出现的人物，恰恰正是谭氏对自己在生活中被派定的角色及其社会身份归属无可奈何的自我确认。这种明显疏离20世纪中国美术主流的趣味选择，既贴近谭氏恍惚若即若离的生存状态，客观上，也有效地促成了谭氏趋于稚拙、柔美的抒情风格的自我完善。





　　广州，是近代中国油画的发源地，也是20世纪前期中国美术中的现代主义运动的摇篮。在这里，50年代以后，与谭氏处于类似的生存状态的艺术家还有赵兽；但稍为不同的是，作为一个群体——中华独立美术协会——的成员，赵氏早在80年代中期出现的新的一轮现代主义运动中光荣“归队”，并被郑重其事地写进了中国近百年美术历史的篇章；而形单影只的谭华牧，直到今天似乎也还没有机会进入中国艺术编年史家的视野。这究竟是谭氏本人的不幸，还是中国现代美术史研究事业的悲哀，只好由读者回答了。