为后现代艺术辩护——评《有害的艺术》

　　一个幽灵，后现代主义的幽灵，在中国美术界的上空徘徊。





　　从资深望重的画界元老，到桃李满天的“院体”导师；从边远地区的美术青年，到饱览经典的硕士博士，都会惊诧于中国画坛在这短短二十年里的云谲波诡。





　　昔日画坛霸主——“现实主义绘画”，早已从峰巅跌至平原，失去显赫地位；





　　昨日动人春色——现代主义思潮，虽未竞全功，却获得了众多美术家的喜爱；





　　而今日先锋——“后现代主义”，这种在西方也还处于研究探索阶段的文化思潮，竟也悄然登陆，出现在东方的地平线上……。





　　面对纷纭复杂的美术界情形，有人驻足观望，有人跃跃欲试，还有人，如向南先生，则按捺不住心中的怒火，对我国刚刚出现的“后现代主义艺术”深恶痛绝，并以“呸”的方式写下了《有害的艺术》（以下简称《害》文）。虽向先生在文中已明确表示“不想与教授商榷”，但一来我非教授，二来就算是教授本人，也完全可以无视此条内容。因为你可以不与别人商榷，但别人不能因为你有这种态度就不说话了。所以，我想在此谈一下我对中国目前出现的后现代主义美术的看法，也一并就教于向南先生。








　　如何看待中国的后现代艺术





　　对此问题进行讨论之前，我略谈一点后现代主义美术。





　　向先生文中所批评的“后现代美术”，主要是针对近年来在中国出现的行为和装置艺术而言的。本文使用这个概念的范围要大一些，包括作为一种文化思潮的后现代主义艺术观念。这种艺术观念起源于60年代的欧洲而大盛于80年代的美国，它在美术上的作为，是反对现代主义艺术，从而掀开了西方美术史上新的一页。我国当代艺术家对后现代主义美术的了解，也许是在90年代后才开始，以前很少有人知道有这么一回事儿。





　　从世界范围上看，后现代美术与“前现代”和“现代”美术有很大区别。有研究者将这些区别概括为下列几项：





1、现代艺术是精英艺术，专家艺术；后现代艺术是大众艺术、公共艺术。前者是出世的艺术，后者是入世的艺术。





2、现代艺术追求艺术的独立性和纯粹性，后现代艺术追求艺术的社会性和综合性，只要利于表达，影视、戏剧、音乐、舞蹈等艺术形式可以进入美术表现领域。





3、现代艺术和古典艺术要通过艺评家、收藏家、博物馆的取舍态度来决定价值；后现代艺术无须借助专家的评定，无须进入巍峨的艺术殿堂，他们的作品可以在大庭广众中流行。





4、现代艺术以自我表现为目的，强调原创性和个性；后现代美术以表达社会公众关心的事物为主，承认不同文化体系的价值和文化资源的广泛性，认为原创性和个性不是衡量艺术价值的唯一原则。





5、现代艺术家往往是一些自大狂，并有意在行为举止上区别于大众，后现代艺术家则通常要利用大众传播媒介完成创作，他们的工作往往是公共事物的一部分，艺术家个人性格和举止的与众不同失去价值（他们中的许多重要人物甚至不是美术学院出身）。





　　以上的论述见陆蓉之所著《后现代艺术现象》（台湾艺术家出版社）的前言部分，虽然只是简略的归纳，但我们仍会感觉到西方后现代美术的基本观念与我们通常所说的美术有很大距离。严格地说，中国目前已经出现的装置艺术和行为艺术，只是使用了国外当代美术展览的常见表达方式，无论就其规模、艺术质量和创造性来说，都还远未达到灿烂辉煌的地步。中国的前卫美术家们，在刚刚开始他们的进军时，军容不很强壮，步履有些艰难，观众有些冷落，无论在情理上或是在艺术发展的自律性上都是很自然的，不值得大惊小怪。真正值得一提的倒是，正是这些看上去还不很成熟的作品，为中国当代美术的发展注入了新的生机与活力，它提供了发展当代美术的新视角和新思路，可帮助人们认识美术的多方面的功能与界限，它为青年一代的成长提供了广阔天地。就算从最狭隘的意义上说，它至少也对架上绘画至尊的现实说了一个不字，它还通过开展与学院派美术教育毫不相干的创作方活动对当今的学院式教学模式给予嘲讽，它还极大地改变了美术创作的材料、样式和展出方式。而更值得我们欢欣鼓舞的是，这一切还刚刚开始。





　　也许正因为是刚刚开始，所以才有那么多的打击、嘲笑、轻蔑和冷淡，才有那么多的不理解和不认可。可如果我们简单回想一下美术史的发展，就会发现从古到今的美术发展是与工具、材料、观念和展示方式的更新换代同步的。从使用自然矿物质直接画于陶器之上的原始彩陶，到采用刻“范”的手段铸造纹饰于其上的青铜器；从使用墨彩画于绢帛、宣纸之上的中国画，到使用油彩画在布上、墙上、木板上的西方油画，都清楚的演示了在不同历史时期里，美术作品形质上的变化是美术进步的一个决定性因素。没有什么力量能阻拦这种种变化的出现。兴起于文艺复兴的西方架上绘画和古已有之的中国卷轴绘画，只不过是这多种嬗变形式中的一个组成部分。它们在艺术历史的长河中，曾经起到过，而且还将继续起到承载人类的智慧和想象力、表达人间的苦恼与欢乐的作用。但与世间的一切事物一样，任何艺术形式或手法，都不可能红颜永驻、长生不老，都不可避免地要经历发生、发展和衰亡的过程。对已经完成历史使命并日趋衰败的艺术形式和手法，人为地耗时耗力给予抢救是不明智的；对刚刚出露头角正如日东升的艺术形式和手法，人为地给予压制和摧残非但是不明智的，也是多少有些残忍的。





　　时代发展到今天，从理论上说，一切有碍于人类精神健康发展的枷锁都应打破，一切有碍于人类精神充分表达的桎梏都应扫除，为求充分地尽情地表达当今时代的情感和思想，以笔墨为语言，可以；以油彩为语言，可以；以人的行为和装置材料为语言，当然也可以！这种表现方式在中国的出现，也正如我们从前引进油画、版画、影视和音乐那样，会使我们掌握的表现手法更加多样和自由，使我们的视觉世界和精神空间容纳更多的异类和新奇，也自然有利于扩大我们与世界上其他民族进行艺术交流的途径。有进步愿意的艺术家都会明白这样一个浅显的道理，当这个世界变得越来越多元、越丰富、越立体的时候，人为地在艺术创作领域画地为牢、作茧自缚（哪怕这种人为的力量来自权势的部门和人物），是不对的；只许如此，不许如彼也是说不通的。况且，从时间的先后顺序上说，从新形式出现在旧形式之后的进化意义上说，倒真用着向南先生引用的那名古话：“彼可取而代之”了，也许正是目前人们还很不习惯很不适应的这个后现代美术，才具有美术界取代陈腐的艺术观念和创作模式的最大可能性。当然，能不能真正取而代之，何时何地由何等人群来完成这个“取而代之”，这既是由事物发展的自身规律所决定的，也有赖于从事此种探险事业的中国后现代艺术家们的艰辛努力。





　　根据以往的事实和对未来的推断，我们可以确信无疑地说，世界上的现代美术和后现代美术，中国的现代美术和后现代美术，都要由小渐大、由弱渐强、由无人知晓到天下皆知的发展起来。当然，天下皆知并不等于天下皆从（也不必天下皆从），有不赞成的人，有反对的一方或者几方，也都属于世间常态，文坛、画坛、乐坛、影坛上都如此。中国后现代美术的命运如何？不取决于一两个评论家或者教书先生的主观臆测，也不能靠一两个当权人物或者赞助商的恩赐和青睐，而是要由中国社会的整体进步来决定。向先生说“艺术的发展本无定律”，我说这个定律是有的，这个定律是新陈代谢，后来者居上。具体到当代美术领域，我想说的是：以架上绘画为唯一样式的旧时代的终结，以装置、行为艺术为内容之一的美术新时代的到来，乃是历史的必然。








　　如何看待中国的后现代艺术家





　　在《害》文中，向先生多次使用了诸如“精神文明”，“为人民服务”、“公共道德与文明”、“青少年的心理健康”、“国家和人民的需要”这类的名词和短句，以加强批评的道德正义感和公正性。他既像一位忧国忧民的仁人智士，又像胳膊上带着袖标的社区管理人员，面对扰乱社会治安分子－－从事后现代美术的一些人时，他借助了一些政治上的名词来给批评对象施加压力，还以为国除害、为民代言的方式理直气壮地将南京行为艺术的参与者们称为“痞子”和“有害”。由于在《害》文中，那些有政治含义的词语概念被偷换和改造了，所以，特定的上下文使这些概念成了后现代艺术的对立面。向先生使用这种手法的目的是要对读者形成暗示：后现代美术是与我国政府提倡的精神文明建设事业对立的洪水猛兽，它与毒黄并列，晦淫晦盗，对青少年一代有恶劣影响，所以当在扫除之列。





　　我认为，多方面、多渠道地开展当代美术创作活动和美术研究事业，在不同层面上推进艺术创作观念的更新与改革，是建设我国现代文明的必不可少的组成部分，面向大众的艺术宣传与普及工作当然是其中的一个重要方面，由少数人从事的具有某种实验性质的艺术探索与实践，是精神文明建设的另一个层面，两者并不矛盾。向先生却在文章中有意将专家与人民、成年人与青年学生、前卫艺术的探索性与大众审美的普遍性对立起来，并明显地偏袒一方而攻击另一方，这哪里是在推进精神文明建设，说得不好听一点，简直是在破坏美术界的安定团结。





　　中国美术界是由老中青几代艺术家共同构成的。各个年龄段的艺术家既有共同的理想，也有各自的追求。一般地说，无论年龄大小和资历深浅，美术界中功成名就的画家是不大可能去从事后现代美术实践的，美术学院和国家展览会也不大可能大规模地开展后现代美术的展出与宣传活动。所以，我国的后现代美术实践，从一开始就必然地是来自于那些名不见经传的青年作者和不安于现状的策划者。只有这些人才有变革现实的愿望和勇气。后现代艺术在中国出现，有它的必然性和合理性。它是在我国改革开放的前提下，在美术界新潮迭起、后继有人的背景下，在世界大的文化潮流的影响下，一部分敏感的青年美术家捕捉艺术发展时机，开拓新的艺术领地，大胆引入西方后现代艺术的观念和经验的结果。向南先生对他们大泼其污水，不但说明他见识短浅，目光偏狭，有失“教书多年”的教师身份，而且还以白纸黑字的方式将自己与社会的进步力量对立起来，在中国当代美术发展过程中充当了一个不光彩的角色。








　　我还多少有点疑惑，根据向先生针对西方后现代艺术品所作出的评论与介绍来看，此公还不是完全的冬烘先生，他对装置与行为艺术多少有些了解，对西方后现代艺术也不乏肯定赞赏的态度。但却何以独独看不起中国的“现代艺术”？若说他信奉“西方的月亮比中国的圆”，那也未免太老调。依我来看，向先生的错误在于其形而上学的发展观。既信奉直线进化论，无视事物的发展总是曲折前进的这一客观规律。殊不知，任何一类正在发展中的事物都会画龙混杂、良莠不齐；任何一种职业人群都有水平高下之分。如果根据一次偶然的展出效果就判定后现代美术的死刑，恐怕是太过苛责。即使向先生是真心先天下之忧而忧，不满于“没见到或听到，有哪位美术界要人对这件事表示不满”而奋笔疾书，那也不妨执行给出路政策，实行各家各派公平竞争的原则，何必相煎太急呢？向先生对从事后现代艺术的青年，似乎也说了一些爱惜的话。什么“我国从事现代艺术的人多是涉世未深的青年”啦，什么“有时经验不足”啦，什么“对这些青年的艺术追求与实践，只要无违政府法律和社会公德，我们不应该大加批评”啦，等等。但任何有正常知觉的人读《害》文，都不会感觉不到作者对从事后现代艺术的那些青年的嘲讽和轻视的态度，既然如此，以向先生那样果敢绝决的为人（从文章中感觉到的），为什么还要假惺惺地说一些言不由衷的话，装出慈眉善目的样子，这是不是太过虚伪了呢？





　　我国的文艺政策是百花齐放、百家争鸣，这是在民主友好的氛围中才能进行的。若是大家都以笔为枪，美术论坛岂不成为刀光血影杀无不尽的战场，哪还有百花生长的沃土？哪还有百家共议的融洽？写批评文章的评论家们，能观点鲜明文风泼辣是好事，但无论什么观点，无论你抓到什么把柄，都不应把学术文章变成只有讽刺挖苦缺乏说理态度的游戏。对某些艺术现象看不惯、不喜欢，是个人的权利，但这种权利和任何其他权利一样不能滥用，尤其不能随意用在一种新生的、弱小的、然而有可能代表社会和文化进步方向的事业上去。《害》文对中国的后现代美术大动干戈、横扫过去、必欲除之而后快，也许不是偶然的，他可能代表了中国美术界中相当一部分人的看法。他在文中批评有些理论家盲目感叹的“普通老百姓和政府官员对这类艺术形式的认识还比较缺乏”，也的确触及到发展中国当代美术的实际问题。我认为，造成这种结果的相当一部分原因在于艺术家自己。谁都知道，在当代中国，有许多艺术家的作品根本不与公众见面，南京的行为艺术引起观众“强烈不满”，也与那些策划者和作者没考虑到在场观众的欣赏习惯与接受程度有关。事实上，评价后现代美术是个相当复杂的问题。仅仅依据南京普通市民的看法来评判后现代艺术的优劣，也未免偏颇。这虽然表明了向先生确实对普通的民众“心怀敬意”，但说实在的，对那样一种刚刚出现的、多样化的、连许多美术界人士还弄不清楚的后现代艺术下结论，对谁都嫌太早。别说是南京市民，就是再加上北京市民，东京市民，恐怕也担负不了这样艰巨而沉重的历史使命吧？还要说明的是，我说这些话决不是认为南京的那个“行为艺术”有什么好（仅通过媒体报道了解一些），只是我没有向先生那样见一叶而知秋的本领，更不敢举一反三。所以我不认为，南京出了几个“裸男”，因此一切后现代艺术都该死。做的不好的后现代艺术和后现代艺术本身是两回事儿。








　　如何认识当前的美术创作和理论





　　若在纵向上、横向上分别与国内外作出比较的话，中国当代的美术理论功过是非究竟是如何，那这将是一个涉及面很广的问题，非一般人甚至也非这一时期所能回答。但向先生就可以回答，《有害的艺术》第4自然段中有这样两段话：





　　“看来，今天的美术诸公，已超过郑板桥，达到了真正湖涂的境界；看来，今天的美术界，不但缺少才气与技能，也缺少公理和正义。天晓得，一向以创造美的精神产品为天职的美术界，何以成了为非作歹、藏污纳垢之地？”





　　“而我们的一些研究者和理论家们，也实在太高雅了，一说起‘笔墨是不是零’、‘谁是大师’、‘传统穷途未路’之类的空洞问题，就唾沫星子乱飞，天南海北胡侃，而碰到现实中的黑暗与丑恶，就吭也不吭一声。”





　　向南先生的文中还有一些类似的话，为行文简练，恕我不一一列举了。但只是从这两段话中，也完全可以看出，《害》文的批评矛头不只是针对某个人或某次行为艺术本身，而是毫不留情地，毫无遮拦地，直截了当地将批判的锋芒指向了整个美术界。他的用心所在不仅要批判此领域的某个枝节方面，而是要通过批判这个枝节来嘲讽戏弄当代中国美术创作实践和美术理论研究。从这个角度看，说此公目空一切、打击一切、否定一切是毫不过分的，这让我分明感到了极左思潮的味道。《害》文对所批评的对象缺乏起码的尊重，评价的口气不乏戏弄之意。既然不是泼妇骂街或姑嫂斗架，而是在一本严肃的学报上讨论严肃的学术问题，就应该多少保持一点学术本身的尊严，不能毫无顾忌地任意发挥。将中国的现代艺术比做“叫花子”还有“聚众闹事”、“乞求外援”、“附庸风雅”和“沦落江湖”来概括描述中国当代美术的一系列现象，等等这些，都表明在向先生眼中，中国美术界和美术理论界，中国的美术家和美术理论家，不过是白痴和饭筒。对此，我也想问问：你是谁？是上帝派来的救世主吗？你有什么资格指责这么多的学者和艺术家？难道你是高踞于中国当代美术界之士的神人？也请你想一想，即便是毕加索和齐白石，会不会这样看待他们同时代的其他学者和艺术家？





　　《害》文仅凭近切的功利目的（如是否符合我国精神文明建设的方向，是否在大众中产生良好影响等社会生活中的实际效果）对艺术下判断，而不能从人类社会和艺术史的发展规律中全面考察后现代艺术的价值和发展状态，其立论的理论依据是既狭隘又过于简单的。但就向先生毫不顾及所批判对象的机构庞大和人数众多的现实来说，似乎还多少体现了一些锋芒所向的好汉气魄。谁都可以－－也应该不平则鸣！当我们面对现实中的许多难题尤其是丑恶现象时，看不过去，想要说道说道乃是天经地义的公理，我个人也坚决主张，路见不平拔刀相助，该出手时就出手是壮士之所为。用不着心怀疑虑，萎萎缩缩，多方顾忌所批判对象的来头和批判领域的大小。从这一点上说，我佩服向先生的勇气。但是向先生您勇则勇矣，智慧就有些欠缺了（虽然您自认为不乏“学术智慧”）。至少，您在出手之前，也该先想清楚，究意什么是当代美术界中真正的黑暗与丑恶？是几个按照您的看法还颇为幼稚的美术青年搞的行为艺术吗？是两位研究当代美术的教授和学者的一番对话吗？是那些您所谓的对“空洞问题”进行的讨论与争鸣吗？难道，这就是您所认为的“现实中的黑暗与丑恶”吗？在我看来，在今天的改革开放的背景下，如果有什么人，不允许可能是确实幼稚的美术青年，在符合法律的前提下，去搞也许并不好看的行为艺术和装置艺术；不允许持有各种不同观点的人站在个人的立场上开展研究当代美术；不允许美术界同仁们对哪怕与现实毫无关系的“空洞问题”开展讨论与争鸣，并以大棒对之的话，才是真正黑暗与丑恶！莫非，向先生认为，以行政命令和长官意志号令天下，以计划经济时代遗留下来的统一管理模式来限制中国当代美术创作和美术研究的发展，才算是中国当代美术的光明和美好吗？





　　可能因为我孤陋寡闻，所以我还没有听到哪位先生说过，与中国历史上的美术成就相比，当代的中国美术创作和美术理论已经取得了最好成绩。与此机反的是，我知道有许多美术界的专家学者都认为，20世纪的中国美术受各种原因的影响，留下了许多遗憾和空缺。而最近几十年来，才迎来了中国美术的最好时光。我想，这个说法是实事求是的，因而是能得到广大美术和美术理论家的赞同的。而向先生的那种对中国美术的整体进步视而不见、轻蔑鄙夷、全盘否定的态度，对于“研究者和理论家”们，对“鼓吹现代艺术的成年人”，对“脑子里想进入主流的人”的横加指责、肆意谩骂、攻其一点、不计其余的霸道行径，虽然可能适应了一些对现代美术抱有成见的人们的口径，但决不能在更大范围内得到人们的普遍赞赏和支持，而中国的后现代美术也不会因为有几声谩骂就停止前进的脚步。





　　最后，还值得一提的是，虽然我不赞同向先生的多数观点，但同时我也认为《害》文在写作方法上有可取之处。当今许多美术类文章，故弄玄虚，装腔作势，观点暖味，文笔蹩脚，更有甚者，会生编硬造出许多除了作者谁也弄不懂的古怪名词，以显示学问之高深和境界之玄奥（徐建融先生称此为“假大空奇”）。而《害》文内容虽拙劣，态度也不很公平，但文笔很值得一读，至少是观点鲜明，语言活泼，有些嘻笑怒骂皆成文章的感觉。能对批评对象具体指证而不羞羞答答，遮遮掩掩，摆脱了一般美术批评文章虚多实少，枪口朝天的弊端。此种文风，在目前学报类刊物的枯燥面孔下，自然有些清闲气象，甚至格外显眼了。但枪法好是一回事儿，用好枪法来干什么是另一回事儿。我听说在那些杀人越货、江洋大盗中，也不乏武林高手。我这样说当然不是指责向先生是强盗，而是替向先生惋惜，以向先生文字表达能力，如果能在立论上再斟酌一些，必不至于这样漏洞百出。如果换个角度说，写文章让别人看懂，本是对写作者的最基本要求，不想在美术界的特殊环境下，这样一个寻常的规矩也能成为显赫的优点而受人瞩目了。另外，我也知道向先生是成年人，对他没必要使用打一拳揉三揉的批评策略，我只是本着实事求是的原则，说自己的实际体会罢了。更何况，批评别人以偏概全的此文，应尽量避免再犯类似错误吧？