超越与裂变：1979——1999年中国版画的新景观-信息与理论

无论从哪个角度讲，20世纪最后20年的版画在中国版画创作发展史上都占有重要地位。其对传统的承继与超越，使版画由粗糙趋于精良，由肤浅走向深刻，而在转型中的裂变，又使版画由单一趋于多元，由附属走向自主。虽然在西方现代艺术与商品大潮的冲击下，版画家们也有过困惑与迷惘，版画创作在20世纪80年代高峰期过后曾经一度沉寂与失落，但谁都无法否认，在自省与反思中，画家们愈渐成熟，在对异域资源的吸纳、融会与扬弃中多维并进，把中国版画推向了日趋现代的新高度。

如果说20世纪30—40年代版画的主体形态属于功利型，建国后17年为审美型，那么当前版画则是一种多维的复合形态。横向比照，这复合形态中包含着功利与审美类型，是多种形态的并存与互补；而纵向审视，这转型裂变之中也孕含着对传统类型或新兴版画主体精神的继承，起码一部分作品是如此。若再把近20年的版画分成三个阶段，则第一个阶段尤为明显。

一、 20世纪70年代末至20世纪80年代中期是中国创作版画史上的第三次高峰（第一次是20世纪40年代，第二次为20世纪50年代后期至20世纪60年代初期），其表征一个是群体蜂起，展览频繁，一个是创作上在承继中超越。当拨乱反正、思想解放运动使人们突破了禁区之后，当海禁大开，西方现代文艺思潮大量涌入之时，唤醒了画家们的主体意识，极大地激发了其创作热情。就画家队伍而言可谓三世同堂。20世纪30—40年代起步的某些老画家步入第二个童年期，他们仍放射着夕阳的余晖，不断推出新作；20世纪50—60年代起步的一些中年画家进入创作盛期，其风格形成，个性显现；新时期成长起来的版坛新秀也已崭露头角，有的起步更高，既体现出新学院训练的扎实功底，又蕴含着新观念及新知识结构，给版画界带来了生机。从版画的区域格局来看，打破了原来的以北京为中心，四川、黑龙江、江苏三足鼎立的局势，浙江、云贵、内蒙、安徽、广东、江西等地的版画均呈上升的趋势，而形成辐射、扩张的多角形。尤其各地版画群体的崛起，不仅壮大了版画的声势，而且使版画空前的普及。据统计至1981年全国成立版画组织近40余个，而至20世纪80年代中期已达百余（包括各省美协的版画艺委会），他往往一起搞创作，集体办展览（仅1983年全国就举办各种版画展86个），以群体结构轰动画坛。这种群体现象虽因追风互仿存有趋同弊端，而且后来因难以适应市场经济而渐次解体，但无论对当时版画的繁荣，还是对版画家的培养、成长都具有积极的意义。

此时期版画创作的超越主要体现在专业画家与院校教师的作品上。在题材内蕴的层面，摆脱
历史重负而走进现实风情，由“文革”中版画对政治的亲和而趋向轻松愉悦的风情表现，这是一鲋匾?睦?沸宰?郏??曛咀虐婊?俅斡筛绞糇刺??蜃灾鳌７缜榘婊?蚕?饬?0世纪50—60年代版画对社会主义建设再现的热情，虽然有些作品以表现改革开放给人们带来的生活变化为主旨，但多是在风情描绘中，对人的精神面貌的抒发与现代科技符号在风情中的展现。如北大荒、江苏、云南、内蒙以及其他一些以少数民族为表现对象的版画尤重风情。而一些院校教师的作品或表现平常人的沉重乃至欢愉，或在历史题材中寻求切入点，有的也钟情乡土，但后来则较早的走出风情，进入观念理性的表现。

在本体层面的超越表现为诸多方面。就图式结构而言虽是“文革”前的延续，但却是“文革”版画的逆反，摆脱“高、大、全”的模式，而回归到传统轨迹上进行提升创造。新材料新工艺的发掘，使版种、版材空前拓展，打破以往木版为主，铜版、石版为辅的单一格局，丝网版画在20世纪80年代初起步并飞速发展，还有纸版、石膏版、塑料版、吹塑版、浇铸版等不下几十种，虽大多为试验、探索而未形成成熟的版种，但有些已被推广采用，并产生一定影响。此时期的重工艺制作使版画由粗糙趋于精良，印制的考究、技艺的提高，包括签字的规范，不仅提高了版画质量，而且为版画进入国际的循环网络提供了前提条件。这种制作性甚至在某些人后来的继续追求中走向极端，而使作品缺乏精神内涵与文化品格，以至在20世纪90年代末的版画界发出了“制作性应到此为止！”的呼声。但在技艺上超越以往的正面效应是应该肯定的。

二、20世纪80年代中期至20世纪90年代初是中国版画裂变、转型的躁动阶段。由于环境宽松，束缚减少，创作自由，美术界如经封闭压抑之后开闸的河水 奔腾、激荡，尤以油画、国画作品最为突出，青年艺术群体涌现，前卫美展不断，伴随着激烈的争论，形成一股强大的思潮，理论家称其为“85美术新潮”。相比之下版画略显稳定、保守与滞后，但若与其自身相比，却较任何时期都激进、活跃，特别是稍后掀起的冲击波，推动了版画向现代的转型。这种转化首先表现在创作主体观念的裂变与艺术取向的分流，表现在对传统观念的消解与否定，及现代意识的增强与确立上。虽然一些老版画家与一些富有社会责任感的中年画家仍然倡导版画与生活联系的传统，强调版画的社会功利性，但年轻版画家已无意于新兴版画传统的宏扬，而着力于精神层面的突破。具体表现为：“遵命”、“代言人”的意识弱化，自我表现的意识增强；重个体生命体验，而忽视大众的审美趣味；表现现实生活的意识淡化，主观表现的欲望增强，转向主观的内心世界的表达。有的画家提出要“扭转重‘生活’无‘生命’的审美倾向，把深层的精神体验作为版画发展的前提，使我们的版画家在本质意义上明确版画是表达自己精神、思想的一种视觉语言。”⑴观念的分化尽管往往以极端甚至偏激的态势出之，但其正面效应是造成了艺术取向的分流，促使版画由单一走向多元，由附属型转向自主型，版画家主体意识的觉醒，对于确立自身、塑造艺术个性都不无积极意义。

这种转化的外在标志是版画视觉形态的变革。首先是对传统图式结构的破坏与重组，“突破三维空间的局限与传统的透视法则，往往以时空错位的构成方式，打破和谐而追求失衡感，倾斜重心而追求失控感，颠覆秩序而追求零乱感等。”⑵包括黑白布局与刀痕肌理的表现都注重视觉冲击力与怪异的特性，而较少司空见惯的范式与赏心悦目的效果。其次是从传统的造型语系和色彩语系中脱出，借助于西方异域的现代艺术语言资源，或开发本土的民间语言资源，着力于形的变幻与色彩的出新。打破完形而追求一种残缺、扭曲感，形象处理在随意性与偶发性中趋于符号化，色彩也打破常规，追求单纯强烈或稚拙的意象效果。这场革命就视觉形态而言，是本世纪创作版画在我国兴起以来外在形态的一次最明显的改观，其中虽然不乏对西方现代主义艺术的生硬模仿与照搬，且因观念差异而受到种种非难，但真正意义上的本体建设却只能从这破坏中开始。

三、20世纪90年代中后期，我国版画由躁动趋于平和，进入常态的多向发展期。由于市场的冲击（版画销路受阻，市场效应差）和版画家自身的原因，此时期的版画队伍缩小，群众性版画活动减少，所以有版画滑坡之说，甚至有人惊呼：“版画有被挤出三大画种的危险！”但从作者阵营的纯化与艺术质量继续攀升的角度看，版画的发展、推进又是正常的。人们习惯于以历史上特殊时期版画的特殊地位与阵势为参照系，其实，由于版画制作过程的复杂，在任何国家，其规模都不会超过油画和民族画种。而且衡量一个画种的水准，首先应看其质量，而不是看其数量。况且此时期的几届全国版画展，送展作品均在千件左右，数量也不算少。如此说来，此期版画创作已由轰轰烈烈而趋于沉寂，由裂变而形成多元格局，因转型走出传统而切入当代，是合规律的常态发展，是对以往的匡正。至于版画家的转产现象，定会随着版画市场状况的改变而改善，况且谁能说定画家由“单栖”转为“多栖”是好还是不好呢？

常态的多向发展期，40岁左右的版画家走向成熟，30岁左右的青年版画家也浮出水面，他们是此时版画创作的中坚力量。前者经历过“文革”动乱、上山下乡，有过深刻的生活体验，又接受过学院的正规训练与现代文艺思潮的洗礼，经历丰富、功底扎实、观念现代，20世纪90年代初对版画创作的历史反思，使其丢开他人艺术的拐杖而注重个性探索，加之有的因采取一种样式化的画风，所以很快形成自己的面貌。后者经历单纯，但所接受的视觉信息却现代而庞杂，当他们步入艺术的门槛时，西方现代艺术正在中国流行，中国美术正在转型裂变，这便很难形成统一的价值理想，加之商品大潮及消费时代的负面影响，使他们往往以一种玩世不恭、随意、调侃，甚至亵渎的方式对待艺术，但在一些有才华的版画青年无拘无束的创作中，表现出了一种新锐的创意。与那些前辈画家的作品形成对比并相互补充，这就构成了中国版画的多元态势。

从整体上看，多向发展期的版画重本体建设，但固有的创作在制作上已走到极限，所以开始呼唤对现实的关怀及版画的精神文化品格。而且在第14届全国版画展（1998年）与第9届全国美展（1999年）的版画作品中确实出现了主题取向的现实回归势头，当然这与政府行为的展览倡导主旋律有关。而青年版画家及学生的创作与一些学术性展览，则较少现实生活的转述，而着力于历史文化符号与抽象理性结构的重组，作为一种趋势，符号理性的追求，再塑了中国版画的学术品格与新的气质，但其真正成熟还有待时日，而且这种取向对画家的文化积累、理论素养，及创新能力都提出了更高的要求，而非袭用惯性符号与演绎固有文化主题所能奏效的。

但不管怎么说，21世纪中国版画建设的重任已摆在了这一代画家面前，期望艺术体制与社会氛围在近年有大的改变以适应自己，这只是一种企盼。重要的是如何把握自己、塑造自己，因为说到底，艺术的质量取决于人的质量。

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