版画百年

中国版画有上千年的悠久历史，但20世纪30年代以前的版画仍然是复制版画，自1931年起，由鲁迅倡导的新兴木刻，才开始了我国有创作版画的史页，到现在已经度过了70年的岁月。新兴版画和古代复制版画不仅在制作技术上有很大差异，而且在作为艺术的功能与现实意义上也有质的区别。新兴版画从它诞生那天起，便和中华民族的解放事业紧密相关，与广大人民群众的命运血肉相连，它是中国革命文艺的一个重要组成部分，是30年代左翼美术的主力军。版画家是以艺术家和革命战士的双重身分出现在历史舞台上，毫不含糊地以艺术作为战斗的武器，在思想教育战线上发挥了巨大的作用。70年来，新兴版画都是在人民大众火热的斗争中成长、发展和仕大的。

　　这次在重庆版画节举办的“中国百年版画展览”，具有十分重要的意义。可以让人们看到新兴版画70年来的艰苦历程和取得的光辉成果。同时也可以让我们从中吸取宝贵的历史经验，为今后版画的发展和走向获取有益的借鉴与启示。

　　新兴版画的发展历程大体上可分为四个阶段：从1931年到1937年是萌芽时期，1937年到1949年是成长时期，1949年到1966年是繁荣时期，1976年到现在是转型时期。

　　萌芽时期的版画正在起步，少数从事版画创作的艺术青年，不但缺乏良好的绘画基础，更不谙熟版画的制作技术，所以在艺术上显得比较粗糙幼稚，而且还存在相当洋化的作风。但在内容上却紧密地联系着当时的社会现实，表达了当时广大人民群众的理想和愿望，真实地反映了下层劳动人民挣扎在饥饿线上的悲惨生活和他们的反抗斗争。而且这些作品都是作者用自己的真情实感刻画出来的，所以在画面上充溢着不可抑制的激情，这是艺术创作的生命，也是使当时的版画能在广大群众中产生强大感染力的主要原因。我认为，当时的版画带有强烈的“人民性”和鲜明的“时代性”，这是不容否认的。所不足的：一是由于接受外国版画影响较多，作品还不够“民族化”;二是艺术上还不够成熟，因此也谈不上“个性化”。

　　初期的版画创作是开放的，不是封闭的，由于当时的作者大多是出自杭州艺专、上海美专和广州美专的学生，他们都接受过西方现代派艺术的影响，特别是德国表现派的影响，这种影响在广州现代版画会成员的作品上尤为显著，所以萌芽时期的版画一方面吸取了苏联版画的现实主义精神，另一方面又吸取了西欧现代派艺术的营养，这就使我国的新兴版画从一开始就在艺术上获得比较全面发展的良好条件，在前进的道路上少走一些弯路。

　　当时没有成套的版画理论，指导版画创作的人不是美术家和美术理论家，而是作家鲁迅。鲁迅以通信方式给版画家的作品进行具体的指导，从创作方法到表现形式、制作技巧，都发表了十分精辟的见解。他教导当时的青年版画家如何正确地看待外国作品和我国古代美术遗产，如何克服版画创作上的公式化、概念化倾向，如何以严肃认真的态度对待自己的创作。鲁迅的宝贵意见至今仍然有很大的现实意义。

　　当时没有统一的全国性的版画组织，只有分散的各个地区成立的版画团体。所以鲁迅殷切地期望有一个全国性的版画组织，以便于集中力量，发挥集体的作用，更好地推进版画运动的发展。这种愿望到鲁迅逝世后的1938年才在武汉实现。

　　抗日战争时期和解放战争时期是新兴版画的成长时期。这段时期的客观环境和社会条件，给版画的长足发展提供了必要前提。战争年代兵荒马乱的生活与物质条件的匮乏，使具有“虽亟匆忙，顷刻能办”特点的木刻版画，在各种报刊、书籍以及其他出版物上，成了其他画种所不能代替的必需品。木刻原版可以代替昂贵的金属制版，连以黑白线条为主要表现形式的漫画，也以木刻制版代替，如抗战时期，还出现“漫画木刻”的新品种。在国统区是如此，在物质条件更缺乏的解放区就更不用说了。这时期解放区的美术界，木刻咸了一枝独秀的鲜花，其艺术成就也显得更加辉煌，影响及于国内外。

　　这时期有了全国性的组织，最早是1938年在武汉成立了“中华全国木刻界抗敌协会”，首先揭起“抗战美术”的大旗。后来于1941年皖南事变后，这个组织被国民党非法解散。接着在1942年初，又在重庆成立了“中国木刻研究会”，负责推动全国的木刻活动。到抗战结束后，于1946年在上海，“中国木刻研究会”改名为“中华全国木刻协会”，并以它的名义举办了空前盛大规模的“抗战八年木刻展览会”，为抗战时期的新兴木刻运动划上圆满的句号。

　　这样的全国性版画组织，都是在***南方局文化组领导下，开展声势浩大的木刻运动，全体版画家都在战争洪炉中经受了磨练，在思想上、艺术上都愈来愈成熟，所以这时期的版画创作，是以题材范围扩大、主题开掘深入、艺术水平提高、民族风格形成几方面的成就构成它的基本特色。特别应当指出的是这段时期的美术，没有任何其他门类能像木刻版画那样全面而又真实、生动地反映了中国人民在战争年代的生活面貌。我们的国际友人认为他们是通过木刻版画来了解中国的抗战。美国著名作家赛珍珠主编的中国木刻集，便以《从木刻看中国》命名，美国《生活》杂志在介绍中国木刻的专页中，它的文字说明标题是：“木刻帮助中国人民进行战斗！”这是对当时中国新兴木刻版画主题思想与现实意义的确切评价。

　　这时期的版画在形式风格上也有很大变化，洋化倾向逐渐减弱，代之以新鲜活泼、明朗朴实的中国气派和中国作风，特别是解放区的作品，吸收了当地民间美术(剪纸、窗花、民间木板年画)的特点，融合新法，创造了崭新的具有很高审美价值艺艺术风格，在国内外赢得高度评价。版画形式风格的民族化，弥补了初期版画之不足，也是使版画能大规模地走向世界并获得好评的重要原因。与此同时，版画家个人的艺术风格也在逐渐形戊，解放区的力群、彦涵、古元、罗工柳、焦心河、马达、沃渣，国统区的李桦、黄新波、张漾兮、荒烟、朱呜冈、黄永玉、梁永泰等，他们的作品都以显著的个性色彩独步于版画界。民族化与个性化的形成，是版画创作的一大进步。

　　这时期的版画理论显然落后于创作，最大的遗憾是过早地失去了天才的导师鲁迅。但令人欣喜的是当时有一些文艺界和美术界的前辈和友人如郭沬若、茅盾、徐悲鸿、老舍、冯雪峰、叶圣陶、张西曼、王亚平、柳倩等作家，都热心关怀版画事业的发展，他们都写过评论版画的文章，给版画家以很大的鞭策和鼓舞。

　　党的领导人周恩来同志两次与版画家的会见，是版画界的重要事件。一次是1945年“重大九人木刻联展”闭幕后，恩来同志在重庆《新华日报》采访部会见了联展部分作者王琦、丁正献、汪刃峰、刘岘、王树艺等。恩来同志指示：木刻应深入到农村、工厂和部队，吸收更多的观众，同时要重视连环木刻创作，以便于使木刻艺术更普及流传。第二次是1946年秋“抗战八年木刻展”闭幕后，恩来同志在上海马斯南路中央代表团办事处会见了全国木协部分负责人李桦、陈烟桥、王琦、野夫等。恩来同志肯定了八年木刻展的巨大成就和影响，认为是木刻运动的新高潮。同时再度强调连环木刻的巨要性，并对今后工作的方式和策略作了重要指示。

　　抗日战争和解放战争时期的新兴版画运动，正是由于有了统一的全国性组织，而且这种组织又是在中国共产党的坚强领寻下，通过全体版画家的共同努力奋斗，才使新兴版画沿着正确的方向道路大踏步向前发展，取得了举世瞩目的成就，为版画史写下了光辉的一页。

　　全国解放后，客观形势起了巨大的变化，全国性的版画团体自行解散，版画家进入统一的全国美术家组织，版画创作也石党的文艺方针政策指导下开展一切活动。为工农兵服务成为创作的目标和方向，社会主义现实主义成为惟一赖以遵循的创作方法，苏联和东欧各国的版画成为我们的主要借鉴对象。50年代初期的我国版画，更是明显地打上以上诸方面影响的烙印。表现社会主义工农业建设和新社会的新人新事以及带有鼓动宣传性的作品，构成这一时期版画创作的全国解放后，客观形势起了巨大的变化，全国性的版画团体自行解散，版画家进入统一的全国美术家组织，版画创作也在党的文艺方针政策指导下开展一切活动。为工农兵服务成为创作的目标和方向，社会主义现实主义成为惟一赖以遵循的创作方法，苏联和东欧各国的版画成为我们的主要借鉴对象。50年代初期的我国版画，更是明显地打上以上诸方面影响的烙印。表现社会主义工农业建设和新社会的新人新事以及带有鼓动宣传性的作品，构成这一时期版画创作的基本内容。一方面，生活中的新生事物与作者的新鲜感受和激情，为版画创作带来新的生命与活力；另一方面，又由于表现形式和艺术风格趋向单一而缺少多姿多彩的审美的效应。虽然在1956年有“双百”方针的提出，但由于“左”的思潮对文艺界的严重干扰，也未能在创作实践上扭转这种倾向。现在回头去看五六十年代的版画，只能从现实主义一种创作方法的角度来评价它的得失。版画家在这种创作方法的实践上积累了更多的经验，自然也会取得更大的成绩。五六十年代的版画最大特点是作者对社会现实的关注，对生活基础的重视以及对群众欣赏观点的适应。因而这时期的版画创作，大多具有明确的思想主题，浓郁的生活气息，通俗易解的表现形式，使版画能拥有更多的观众。1956年在北京举行的第二届全国版画展，社会上好评如潮。中央对外文委征集了数百件版画作品，每种拓印15份，送往世界各国展出，以木刻版画作为对外文化交流的重要项目，迎来了全国解放后版画创作的新的繁荣时期。这种成绩比较集中地体现在当时出现的三大地方学派的作品上，即以李少言、牛文、丰中铁、李焕民、徐匡、林军、吴凡等为代表的四川黑白版画，以晁楣、张祯麒、张作良、杜鸿年、郝伯义等为代表的黑龙江北大荒的油印套色版画，以吴俊发、黄丕谟、张新予、朱琴葆、杨明义等为代表的江苏水印版画。此外如以赵延年、赵宗藻、张怀江等为代表的浙江版画，以刘旷、修军、李习勤等为代表的陕西版画，以赖少其、郑震、师松龄等为代表的安徽版画，以杨讷维、蔡迪支、王立、林仰峥等为代表的广东版画，以沈柔坚、杨可扬、邵克萍等为代表的上海版画，以一些老版画家和中年版画家莫测、梁栋、宋源文、谭权书、温泉源、廖开明等为代表的北京版画，都以不同的地方特色丰富了版画创作的面貌。

　　“十年动乱”时期，文艺界出现了万马齐喑的局面，版画创作基本上处于停滞状态，只有在“文革”后期，由于客观形势的需要，出现了一批为宾馆作为装饰用的版画作品，这是特定历史时期的产物，在艺术上没有多大可取之处。

　　改革开放后(即自1978年起到现在)的20年间，我认为是新兴版画的转型时期，改革开放不仅在政治经济上发生巨大变化，文艺事业也引起了前所未有的变革，民主政治的实施和经济体制的改革，也促进了艺术民主和创作自由的实现。在“二为”方向和“双百”方针的指导下，广泛吸收外来艺术(包括西方现代诸流派)的成果，在提倡革命现实主义创作方法为主的原则下，容纳其他各种不同的创作方法，相互学习，开展竞赛，这是新时期艺术创作的基本格局。在接受外来新潮艺术的挑战中，油画是首当其冲，版画由于有三四十年代较深厚的现实主义传统，对西方新潮艺术的冲击有较充分的思想准备，在创作上带来的消极后果并不显著，积极的影响是促进了版画在题材、主题和形式风格以及艺术语言方面的丰富多样。新的工具材料的广泛应用，扩大了版画品种的范围，各种表现手法的尝试，使版画突破了以写实为惟一途径的表现模式，出现运用夸张、变形、象征、寓意……各式各样表现方式的作品。一个时期在相当大的范围内，对主题思想的深入开掘与重大题材的选择，已不是版画家的注意范围，而新的制作技术的钻研和新的艺术表现方法的探索创新，才是版画家刻意追求的中心。单纯地以摹写客观事物现象的自然主义倾向的克服，艺术想像力和艺术家主观创造精神以及版画本身艺术特点的充分发挥，是新时期版画前进的重要标志。

　　新时期由于形势的改变，在80年代初又恢复了全国性的版画组织，1980年在黄山成立了中国版画家协会，对推进全国的版画活动，促进新时期版画创作的进一步繁荣与提高，起了不可忽视的作用。80年代初，先后出现了一批新的版画群体，如以李忠翔、李秀、史一、陈永乐、郝平等为代表的云南版画，以董克俊、曹琼德为代表的贵州版画，以谢牛、陈祖煌、周新如等为代表的江西版画，以郑爽、潘行建、冯兆平、许钦松、罗远潜为代表的广东版画，以李彦鹏、袁庆禄、董健生、王天任等为代表的河北版画，以董其中、姚天沐、宁积贤等为代表的山西版画，以赵海鹏为代表的天津塘沽版画，以刘硕海为代表的天津汉沽版画，以范垂字为代表的大庆版画，以王训月为代表的黑龙江阿城版画。其中特别以云南版画更为突出，被一位诗人称为“美丽、丰富、神奇”的云南版画是本土文化和外来文化在版画艺术上巧妙结合的成功典范。群体发动、组织版画家努力创作，为繁荣和提高版画作品的质量，起了不可抹杀的积极作用。但由于群体中作者的相互影响，因而也难免造成作品中彼此雷同的现象，群体的共性掩盖了作者个性的充分发挥，这是群体的负面作用。随着时间的推移，版画群体在90年代便成为强弩之末，有的群体由于人事的变迁而归于解体，群体的影响也越来越淡漠了。艺术创作毕竟是艺术家个人的精神活动，群体的解散，对发展艺术家个性和独创性来说，并不是坏事。

　　新时期的版画创作，已不是木刻的一统天下，石版、铜版、丝网版、石膏版及其他综合版在创作中被广泛运用，其制作技巧之精到与艺术语言的纯化，已达到相当成熟的境地，在这几方面也产生许多出色的高手，如石版画的李宏仁、吴长江、苏新平、张敏杰、李晓林、张志有、陈琦，铜版画的魏谦、杨越、王维新、杨思陶、李良玉，丝网版及综合版的江碧波、广军、张桂林、陈聿强、赵经寰、张远帆等，他们有的作品曾经在国内或国际版画展中获得大奖，为我国的版画争得了荣誉。

　　创作队伍的不断扩大，也是新时期版画发展的显著标志。尽管有些中、老年版画家由于种种原因而改操他业，但新崛起的青年版画家仍然层出不穷，而且其中出现了不少优秀的女性版画家和少数民族版画家，除了上面已提到过的名字以外，还有阿鸽、陈琦、王兰、赵晓沬、杨春华、杨照、刘丽萍、李亚军、王公懿、吕敏、班苓(以上为女性版画家)，田宏图、其加达瓦、刘宝平、尼玛泽仁、邵春光、敖根巴雅尔、塔林托娅(以上为少数民族版画家)等，至于在近两届全国版展中出现的新生力量，他们的名字也就更是不胜枚举了。

　　新时期的版画虽然取得令人瞩目的成果,但我们也应该清醒地看到，那种疏离生活、淡化主题思想的倾向,仍然是与其他文艺部门共同存在的问题。版画家缺少强烈的历史使命感和社会责任感，缺少雄厚的生活积累，缺乏敏锐的观察力和更高的艺术表现力，是使版画难得有激动人心的力作产生的重要原因。如果说在过去战争年代，都曾经产生过一些带有纪念碑性的经典作品，那么在建国已经度过50个春秋的今天，就更应该产生与这个伟大时代相称的传世之作。现在是文艺创作条件最好时期：是“双百”方针认真贯彻的时期，是“艺术民主”与“创作自由”畅行无阻的时期，是“画什么”和“怎么画”不受任何约束和干涉的时期，关键就在于版画家的主观努力。我并不对版画的现状抱消极悲观态度，不存在有所谓“版画危机感”。现在的版画既不是“因循守旧、止步不前”，更不是“数典忘祖、蜕化变质”。我一直认为：近20年来的版画基本上仍是沿着正常、健康的道路向前发展，主流是好的。当前版画存在的主要问题，不是学习外国不够，观念更新不够，思想解放不够，大胆创新不够，而更是关注社会不够，深入生活不够，文化修养不够，技巧磨练不够。我们应该克服认识上的片面性和行动上的急躁性，以更冷静、更实事求是的态度去调整自己的思路和方位。应该完整地、准确地理解“二为”与“双百”、生活与艺术、传统与现代、中国与外国、主旋律与多样化等重大理论问题的辩证关系。应该很好地发扬三四十年代版画家关注社会现实，参与革命实践的战斗传统；学习五六十年代版画家深入生活，贴近群众的优良作风；保持八九十年代版画家开拓进取，勇于探索的革新精神；在建设具有中国特色的社会主义文化的大目标指引下，齐心协力，团结奋进，以迎接21世纪我国新兴版画更加光辉灿烂的明天。

　　30年代初因鲁迅先生的倡导，创作版画兴起。其精神取向与社会的启蒙、救亡相一致，一批艺术学徒以描绘人民疾苦、民族危亡为己任，以宣传鼓励为宗旨，把艺术创作与劳苦大众联系起来，表现出强烈的忧患意识与爱国热情。但因作者对民众的生活了解不够，理解不深，题材上存有狭窄、空泛之感，加之写实技巧不高，人物刻画不够具体、真实，而显现出概念化倾向。就表现形式而言，留有欧化模仿的痕迹，而缺少中国线刻艺术的简洁明朗。

　　40年代是大陆版画的成长期。在创作上表现出两种类型：一种以揭露、批判为宗旨，其战斗精神与30年代的版画一脉相通，但在思想内涵的深化与艺术本体意识的增强两方面均有飞跃。另一种类型以肯定、赞颂为基调，通过对解放区新生活及反侵略、反内战斗争场面的刻画，表现时代的变迁，提示深刻的社会主题。这类作品在民族风格的确立上，实现了中国创作版画的历史转折。尽管今天看来，其由欧化到民族化的转换有矫枉过正、弱化创作版画特性之虞，但在当时的情形下无疑具有历史意义。

　　80年代与90年代是中国版画多向发展的繁荣阶段。大体经历了三个时期：一是群体蜂起的活跃期(70年代末至80年代前半期)，老版画家仍放射着夕阳的余晖，中年版画家进入创作盛期，各地版画组织如雨后春笋，不断涌现，各种类型的版画展览激增，难以计数，新版材新技法的大量开发利用打破了以往单一的局面，形成版画史上新高峰。二是视觉革命、语境变易的转型期(80年代后半期至90年代初)。此期崛起的一批青年版画家观念新、勇于变革，他们对以往版画的表现生活、开掘主题已无兴趣，更重生命体验、理性追求与技艺探索，力图突破以往版画的视觉方式与图式结构，从传统的造型体系与色彩模式中脱出，而实现跨文化跨语系的整合、创造。虽然有些作品留有西方现代主义艺术的痕迹，但在整体上使中国版画实现了由传统形态向现代形态的转化。三是90年代中期以来，着力本体建设的稳步发展期。由于对传统与现代艺术的反思，对历史与现状的省察，使画家躁动的激情趋子冷静，创作思路与艺术取向逐渐明晰。一些有代表性的画家，创作中既注重精神文化品格，又追求技艺的精良，从而使中国版画在世纪之交以稳步发展的态势步入了一个新的境地。

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