版印和制版的展开•版画工作室

　　在版画史中，版画工作室的作用不能不提，尤其在欧洲和美国，版画工作室对20世纪版画的发展起到不容忽视的影响。在还没有专门的版画学校和专业的时代中，要学习和创作版画，唯一的地方就是版画工作室，只有这里才具备相应的设备，那么作为画家们专属的版画工作室，就更显出其重要。说到这样的版画工作室，第一个应该提到的就是前面说到的"工作室17"，在这里为世界各地培育了大量的版画人才。

　　英国出生的画家兼版画家海特，1926年来到巴黎学习铜版画，第二年就开设了版画工作室，海特广交诗人与画家为友，特别是许多当时的超现实主义画家和雕塑家们，在这里跟随海特学习了铜版画的技法，使得这个工作室很快被人们所知道。1933年迁居至巴黎的堡尔密爱尔街17号，故称"工作室17"。在这里米罗、恩斯特、马松、贾克梅地、坦吉、马塔等超现实主义画家，以及毕加索、夏加尔、卡尔塔等都在这里制作过铜版画。

　　1939年第二次世界大战爆发，许多艺术家和知识分子都从欧洲逃亡到美国避难，海特也关闭了"工作室17"，于1940年5月来到纽约，从铜版画教室开始，并仍然命名为"工作室17"，开设讲座和招收学生。在这期间，马松、利普兹、恩斯特、坦吉等超现实主义画家也先后来到这里，大家聚集在"工作室17"，使得"工作室17"渐渐成为版画交流的中心。前面说到的"自动叙述法"，引起了画家们的注目。以坦吉为代表的一批版画家将这种技法融入到作品里，使铜版画又有了新的展开。1942年坦吉在"工作室17"完成了他的代表作品《算命棒》。

　　美国的许多年轻画家也受到海特的想法影响，纷纷来到"工作室17"学习并开始接触版画创作。"自动叙述法"迎合了美国的抽象表现主义早期的风格样式。德库宁、波洛克、罗斯克、马瑟韦尔等一些抽象表现主义的画家，以及雕塑家尼贝尔松都曾经在这里进行创作。波洛克1944年秋天开始到第二年春天期间，在"工作室17"海特的指导下，创作了11幅铜版作品，连续不断的细线和飞尘，可以看得出海特的影响。

　　1944年在纽约近代美术馆海特自己策划举办了大规模的"工作室17"展，这个展览还在全美各地及南美等地巡回展出，得到了很高的评价，海特也因此而奠定了自己在美国的地位。

　　"工作室17"的贡献不止是在印制版画方面，更是在对于培养画家的创造力上倾注了莫大的精力。在这里跟随海特学习过的画家们，分布至美国及世界各大美术学院，对普及铜版画的创作，起到了很大的影响。海特自学并一心钻研铜版画的技法，研究出了各种腐蚀及刻线方法，大大推进了铜版画的发展。1949年海特把这些技法汇集，编写了《版画的新技法》。1950年他又研制出一版多色的铜版技法，以硬软度不同的油墨磙，和黏度不同的油墨，再加上深浅不同的腐蚀，使画面呈现出奇妙的色彩与空间。

　　海特还在滚好油墨的磙子上，作出木纹或网纹等各种技法应用到作品中去，在《太阳的舞蹈》里橘黄色的类似木纹的背景，就不是木版印制的，而是他的独特技法。海特自己的艺术创作越来越成熟，在1960年的东京国际版画双年展中赢得了大奖。

　　二次世界大战后的1950年，海特又将"工作室17"迁回到了巴黎，继续其艺术活动，"工作室17"成为世界各地版画家向往的圣地。1988年海特去世之后，由他的助手阿根廷出生的印工索尼艾继承了工作室。

　　美国的新版画工作室

　　到50年代末为止，版画多为画家和雕塑家们自己的爱好或受到插图等的委托，基本属于业余创作，自己主要的表现还在于其他的作品。而在这时，开始出现了专门从事版画创作的版画家，他们区别于其他画家和雕塑家，把版画作为了自己的第一专业。二次世界大战后，世界经济开始复苏，出现了很多版画爱好者，他们开始收藏现代画家的版画作品。为了满足这种需求，有两位女性设立了版画工作室，叫做环球版画工作室和塔玛林多石版画工作室，对于二次大战前后开始衰退的石版画，无疑起到了振兴的作用。

　　塔玛林多石版画工作室的创始人画家琼·雯女士（JuneWayne），她出生在芝加哥，在她青年时期就决定要做一个艺术家，18岁就在墨西哥市的艺术宫殿举行盛大个展，后来又在纽约当设计师，所有这些经验给了琼·雯女士以丰富的经验，使她成为现代主义艺术家的领导人物。

　　1957年琼·雯到巴黎学习石版画，她发现石版画技法在美国还没有多少人知道，于1959年回到洛杉矶开办了工作室。琼·雯决心要建立一个决不落后于法国的有传统石版画工房的版画工作室。琼·雯在计划书里强调：1.训练大量美国石版画技师；2.使美国艺术家对石版画产生兴趣，并具备石版画常识；3.要培养起画家和印工的亲密合作的关系，以促进相互间的责任感，通过广泛的实践，争取更大的成果；4.刺激石版画的艺术市场；5.帮助技师谋生，不完全依赖印制艺术家的作品为主要收入；6.以高质量的作品来提高石版画的地位。

　　美国在20世纪初，有许多胶印工房，但石版画还一所工房都没有。这个工作室得到了福特财团的连续10年的赞助，靠这些经费，琼·雯在洛杉矶塔玛林多（Tamarind）大街上购置了房子，作为工作室，故称塔玛林多石版画工作室。琼·雯定期请一些高水平的印工来自己的工作室一起工作，从他们那里，对石版画的技法及各种材料进行研究和开发，而且也对版画的保存和登录等方法研究出了一套系统的理论，对60年代之后出现的版画工作室的运作方向，给予了很大的影响。塔玛林多石版画工作室不只单纯印制作品，而是作为有意识地培养技术印工的机构，给在这里学习并毕业的印工们，发放印工证。工作室开设的10年间，接待了包括弗朗西斯、霍克尼、琼斯等著名画家，印制了2000件作品，培养了70名印工，这些印工有很多毕业后自己成立了工作室，有些工作室达到了美国一流的水平。塔玛林多石版画工作室1970年转至新墨西哥大学版画系，改为塔玛林多研究所，成为培养版画人才的专业机构。

　　环球版画工作室的开创者塔琪安娜·葛罗斯曼（TatyanaGrosman）女士，为了逃避二次世界大战，1943年与丈夫、画家莫利斯一起从俄罗斯来到美国，在自家的前院里，发现了可以用作石版印刷的石头。由于丈夫得病，迫于生计，决定用这些石头开始从事印刷业。于1957年前后筹建了环球版画工作室，首先请了一些居住在附近的画家来这里制作，渐渐纽约的著名画家都来到这里了。葛罗斯曼雇佣了曾在法国居住、自己制作版画的画家布拉克邦作为印工，开始了石版画的制版和印制的工作。1962年琼斯在环球版画工作室制作了他生平第一张版画作品《目标》。同年刚获得了威尼斯双年展大奖的著名画家劳申伯格也开始在这里创作，劳申伯格所作的石版画，可以说是美国现代艺术的生命力在版画上的首次展现。1963年劳申伯格的《意外事件》在第五届卢布拉纳国际版画双年展赢得大奖，用照相制版的方法，把汽车事故及翻船等的遇难事件表现在同一画面中。在印制过程中，画面中的石膏部分，无意中被石版机压出了裂痕，这也是一个意外的事件，倒恰好吻合了作品的主题。

　　1969年高尔德斯通（BillGoldston）作为印工来到环球版画工作室，1982年葛罗斯曼女士去世后继承了这里的所有业务和管理，现在仍然作为石版画工作室在为画家们制作作品，在纽约和其他两处还设立了分室。

　　60年代之后，美国的版画工作室如雨后春笋，相继出现，这股风一直延续到70年代。这些版画工作室，集经营、策划和制作为一体，与20世纪初欧洲的版画工作室相比，发生了很大的区别。19世纪末20世纪初的欧洲的版画工作室，只起到了一个技法与制作的作用。而策划这些出版的都是画商，画商们筹集基金，寻找画家，再与版画工作室签约印制，以波纳尔为首的画商们在当时对于版画的发展立下了不可磨灭的功绩。而美国的版画工作室，直接与画家挂钩，或画家自己把作品拿到工作室来，与印工们一同创作和制作。这种工作室和画家间的关系，奠定了之后的版画工作室的存在方式。而且更强调了印工介入的意识，为以后现代版画的发展，特别是在版画概念上的基本认识的变革，起到了很大的影响。

　　在纽约的当代版画艺术中心里成立版画工作室的是路文格多（MargaretLowengrund）女士，她在1923年从费城来到纽约，在艺术联盟里学习石版画，后又去英国继续研究石版画，并参加了巴黎的秋季沙龙。回到美国后，路文格多在纽约定居，并到社会研究新学校担任彩色石版画的课程。

　　路文格多注意到在纽约还没有版画工作室，于是在艺术家协会的地下室里，开设了版画工作室。同时自己又开了一家名为"当代"的画廊，在画廊里又开辟了一个小版画室。后来于1955年11月购置了更大的房子来经营她的画廊和版画工作室，名为当代版画艺术中心。路文格多开设当代版画艺术中心的目的是为了邀请著名的艺术家来印制石版画，再由她经营这些作品。在这里所制作的石版画可以说是美国版画史中最杰出的一部分了。包括戴维斯、艾瓦里（MiltonAvary）、史密斯（DavidSmith）、苏德兰（GrahamSutherland）和塔马约（RufinoTamayo）等知名艺术家在这里制作过。50年代的美国版画市场还不盛行，版画工作室的创业面临着经济等各种原因，路文格多只好与普拉特学院（PrattIntitute）合并，改为普拉特当代版画艺术中心，1956年洛克菲勒基金终于同意拨下一笔为期三年的5万美金给这个版画工作室。可是第二年路文格多不幸意外身亡，无法完成她在这个艺术中心的理想。后来在劳申柏格（FritzRauschenberg）的主持下取得了很好的成绩，但与路文格多原来的理想还是差距很大。现在这个版画中心已改名为普拉特版画中心。

　　现代版画中的集体制作

　　前面提到的塔玛林多石版画工作室在创建时，琼·雯提出的守则中的第三条写到："要培养起画家和印工的亲密合作的关系，以促进相互间的责任感，通过广泛的实践，争取更大的成果。"这里就强调了集体制作的重要性。

　　按照画家所提供的原稿，忠实地再现作品，是人们对印工的普遍的认识。为毕加索、马蒂斯、莱歇、米罗、布拉克等20世纪的大师们制作了大量石版画的穆尔罗，为毕加索作铜版画的克罗牟朗可等人，凭着他们的高超技术加之以一丝不苟的工作态度，成为了一流印工，他们的名字也随着大师们的作品，而流传后世。但琼·雯本身也是一位画家，她所追求的是积极参与画家们的作品，与他们共同创造，对于画家们提出的各种要求，都能给以实现，不要固执地局限在固有的传统技法里，这才是新一代印工所应有的姿态。

　　1966年泰勒在洛杉矶创建了双子星版画工作室，泰勒曾在塔玛林多石版画工作室学习和工作过，他把塔玛林多石版画工作室的这个理念运用到了实际当中。在双子星版画工作室里，把从制版到印制的过程都仔细地进行了分工，以求印工们对自己所担当的职种，有更高的专业性，还设置了对于全过程的总监和印制完成后的校对。泰勒还寻求与其他企业互组的途径，以弥补自己工作室里达不到的技术，并设计研制了从没有过的大型油压石版印刷机，以便可以印制大尺寸的作品。从人才到设备，一应俱全，使得工作的进程有条不紊。泰勒热心于扩展石版画媒材的前景，鼓励一流的画家自由地在他的工作室里创作。

　　许多画家和雕塑家都与双子星版画工作室签了约，在这里制作他们的作品。阿伯斯是泰勒邀请的第一位画家，泰勒用传统的方法为阿伯斯印制了第一套16幅的作品《白线方形》。琼斯的版画作品主要是在这里以及塔玛林多石版画工作室制作的。泰勒为了琼斯而独自创新出一种在庞大的平面上制造光谱式的彩虹效果，琼斯以这种全新的方式创作了许多石版作品。劳申伯格也曾在双子星版画工作室里结合版印和造纸这两种古老的艺术，探讨了版画媒材无限的可能性。另外，李奇藤斯坦、艾伯斯、弗朗西斯等许多知名大师也在双子星版画工作室印制过版画作品。

　　70年代以后，作为版画概念的延伸，复合媒材等多样技法的作品陆续登场，很多立体的和可以重复制作的作品出现在人们的眼前，其主要的原因也可以认为是集体制作的普及而产生的现象。1970年在日本大阪举行的国际博览会上，在美国馆里欧尔登巴克制作的比真人还大的雕塑《冰囊-A型》，引起了人们很大的关注，这个作品就是双子星版画工作室和其他企业联合，共同完成的作品。第二次欧尔登巴克再次与双子星版画工作室合作，又制作了《冰囊-B型》的作品。这个作品除了双子星版画工作室以外，还有5个企业参与，运用了很多机械设备，黄色的尼龙材料、上部的盖子、下部的底盘都有各个部门来负责完成。

　　泰勒于1973年底辞去了双子星版画工作室的工作，第二年自己设立了泰勒广告版画工作室，与劳申伯格相识后，泰勒对造纸产生了很大的兴趣，1978年开始在工作室里建立了版画用纸的工房，其中霍克尼、斯特拉等人积极地把工房自己制作的手工纸，运用到作品中去。以前经常与泰勒合作的画家们又都聚集到了泰勒的工作室，开始了新的合作。斯特拉通过与泰勒相识，开阔了版画的视野，他每掌握一种版画技法，画面就更丰富一层。《培尔古撒·司里》是他的《环行线路系列》中的一幅作品。这张作品所用的版材，是斯特拉在1981年创作浮雕壁画时，剩下的金属镁板，把它通过腐蚀，印制在纸张上的。提供镁板材料的是一个专门生产桌子的工厂，运用这种具有强烈凹凸的板，只有采用手工纸才能印制。只有以集体制作的方式，才能完成这样复杂和大型的作品，虽然对这种方式还有很多争议，但从现在的结果来说，集体制作确实为现代版画开创了一个新的方向。

　　1986年泰勒又在纽约设立了新的工作室，他的工人们制作出了当时最大的手工纸，运用混合技法、大尺寸画面等，给画家们提供了更大的印制的可能性。霍克尼早期的石版画就是泰勒印制的。

　　兼画家和印工的萨夫（DonSaff）的广告研究所也是非常有名的版画制作研究室。广告研究所是作为南佛罗里达大学的艺术研究部开始的，萨夫想通过与著名画家合作，来进一步研究版画技术，在这里请了许多高水平的印工来制作并进行传授经验。1976年这个研究所被关闭后，1985年又重新开设，劳申伯格和罗森奎斯特在70年代到80年代几次来这里制作，李奇藤斯坦1987年第一次制作就是在这里进行的。

　　60年代以后，美国的版画市场越来越活跃，很多著名的画廊都另设专门经营和管理的版画画廊，并在艺术杂志上刊登彩色广告，如亚历山大画廊、培斯版画部、喀斯特尼版画部、万宝露版画部等等。70年代经济高速发展使版画的价格也随之提高，版画已经成为了美国艺术的成员之一，尤其是石版画，除了在技术上有突破性的发展，同时也刺激了艺术家的各种冒险性的实验。

　　版画工作室也如雨后春笋在各地发展起来，有旧金山的收藏家版画室、洛杉矶的卷云版画工作室、芝加哥的兰德福尔版画工作室、纽约的荷兰德版画工作室等等。从事版画制作的专门印工们，自己也从事艺术的创作，对于在工作室里制作的画家们具有最深刻的了解，对于作品也就具有同样的感情，所以当时画家和印工的关系被称作"共同制作者"。