当代“三版画”的表现形态

三版画(铜版、石版、丝网版画)在我国发展时间不算很长，其中铜版画和石版画是从1950年代才纳入国内美术院校教学体系的。丝网版画更是到了1980年代初才在各大美术院校陆续增设。随着改革开放后国内意识形态和文化环境的进一步宽松，三版画在我国有了长足的发展。从1981年国内首次举办三版画展以来，断断续续已举办了八届。三版画技法的进一步提高和普及，加上国内版画家的创新意识的不断提升，使我国当代版画，特别是学院三版画发展以越来越个性化的姿态呈现出来。目前在国内版画各版种中，已和具有优秀传统的木版画齐头并进，共分秋色。其语言的精妙，语汇的不断拓展，更是丰富了原来国内版画单一的木版形态。从宏观艺术背景上与中国当代架上绘画的整体发展一脉相承。以一种独特的技法性与呈现方式，与国画、油画等共同支撑了架上绘画的一方坚实天空。

　　与前几届三版画作品出现的习作化倾向相比，如今三版画整体面貌已有所改变。但由于参展主体多以院校版画系师生为主，特别有相当一部分是院校在校学生，所以有些作品的习作化倾向几乎就成为一种必然。这固然与三版画在我国起步较晚，普及不广等因素有关。却也由于院校师生近距离接触，版画技法上几乎雷同，表现语言也较为类似，个性探索风格化倾向还较为欠缺所致。特别是很多学生的风格与其老师作品过于接近。极少数作品中暴露出的就近取一种范式以迅速“吃成一个胖子”的心态，却也表明了很多作者不从自身个性体验及独特艺术取向上着手，去补充画内和画外功夫，显露出了一些急功近利的浮躁心态。一个明显的现象是：几乎每个院校在全国有独特风格和影响的画家身后，都站着一队自己的学生或追慕者。如中央美院苏新平的石版画风，鲁迅美院徐宝中和王家增的随意轻松的铜版画风及西安美院杨锋的实物转印的综合版画风等等。这种现象说明了其个人创作的成功经验通过其教学得到传播和扩展，抑或是喻示了他们关于艺术教学个性化拓展的一种偏离和失误？还是根本就在于其学生们的惰性和追随模仿的心态使然？这多少会引起我们关于对创作和教学关系的思考。比如王家增铜版画的人物表现，把生活在底层的人们那种失落、无奈、敏感中甚至带有些过于夸张的举止与表情展现得淋漓尽致。其表现手法的近乎粗糙的那种疏松，铜版画语言中飞尘、糖水等技法的驾轻就熟的运用，一反传统铜版画单一色调而呈现较为浓烈、鲜丽而又不失厚重的套色的反复叠加。使他的铜版画在轻松与随意中完成了对当代版画的一次“正视”。他的《纪念——消失的记忆》试图对他以前的铜版形态作一种解构。其中暗含了作者对工业化进程中，城市改造旧城的不断消逝的无奈，和对现实生活中底层人们的焦虑、迷茫甚至恐慌的一种复杂心态。同时也回避了他以前作品中带有的那种戏谑和调侃的意味。其精神指向具有某种悲天悯人的人道主义情怀。出色的表现力真实地反映了处于社会转型期人们特有的那种精神状态。而受其影响的同为鲁美的夏强等人的作品，从表现手法到模拟的精神状态都酷似王家增。其精神境界和艺术独创性可想而知。所有诸如此类的“师生情结”作品，丧失的是艺术家难能可贵的那种独特个性展示和特有的精神张力。其站在大树下好乘凉的同时，也暗含了作者失去他们自身特有年龄段和思维状态下那种原创风格的可能性，最终不由自主成为别人的影子。

　　另外一个典型例子是四川美院年轻的版画家韦嘉。韦嘉是近年来异军突起的版画新秀，其连获三次版画展金奖的攻城拔寨的猛烈势头无论如何都使人们对之刮目相看。虽说他的作品在处理手法上多少留有国外某版画家的痕迹，甚至整齐的排线塑造也直接传承于乃师苏新平和吴长江。但显然他已注入了自己独特的构思与精神要素在其中。其中青春期人们特有的孤独、寂寥，甚至带有些忧郁的精神状态展现得较为充分。新鲜而异样的画面形态传达了一种德尔沃和弗洛伊德式的“陌生化感觉”。甚至我在未了解他版画的图式来源时，还为作者是国内年轻版画家而略感到些许讶异。因为我们的视觉神经早已在越来越样式化的国内架上绘画中渐于疲惫。有时甚至不用去看展览，也能想象出七八分：有成的画家不断重复自己的风格；跟风者忙不迭地嫁接上自己的画面；借鉴国外大师风格化倾向的作品早已不是什么新鲜事了；演绎西方古典主义与现代主义大师的作品已成为二十多年来我国美术史上的一种时尚风潮了。一些功利的艺术家并没有如期待的那样，成为样式刷新和新思想、新观念的开拓者。而是很机警而狡黠地借用一些流行样式先让自己拉上一张艺术的大皮，以显得壮大并借此获得现实名利的青睐。凡此种种，实际上是让我们在独特的构思和创新的思想面前过早地缴械，成为孱弱的“艺术早产儿”。韦嘉的作品《都是娱乐》虽然没有他前两年《遥远的寂静》系列和《旅途》、《鸟语》等作品呈现的那种别样的孤寂感，营造的意境和传达的精神状态也较为一般。事实上已大为消解那种独有

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