从“飞地”到飞地 王华祥访谈录

采访人：韩伟华

地点：北京上苑画家村王华祥画室

韩：象我们这样七十年代以后出生的,在学院求学的这一拨人对王先生作品最大的印象就是《将错就错》的发表，当时曹宝泉先生在为此书写前言的时候说到:”它的出版将是对我国素描研究与教学的一大贡献，希望能引起学术界的关注.”这之后预言成为了现实，影响很多人.那个时期的很多精品在理论的梳理后,它更是一个艺术家在当时的氛围下站在主流的脉络上进行非主流的探索，对过去的素描形成了很大的冲击，当时直接就有艺评人提出了“王华祥现象”的用词来对于这样的一个现象，你认为“它”成立吗？它究竟是怎么形成的？促使你去画这批画的理论依据又是什么？

王：“它”的出现的确引起了很大的反响和年轻人的共鸣，他们给我写信非常的激动，甚至觉得好像我是他们的一面旗帜一样，也有一些人把《将错就错》看成是美术界的崔健，很激动，这种思想反映年轻的艺术家，年轻的学生的那种心态。将错就错的产生有一个背景，这个背景就是我经历过的那种学院的苏派模式，当时的契斯洽可夫体系我们感觉非常压抑，非常郁闷，这种压抑感觉让你只想反抗，至于说反抗的手段，反抗的方法都可以不计较，都可以不去想，反抗的有没有力量都不加考虑，当时的直觉就是一定要抗争。

韩：不计后果的。 一个文化转型上的过渡期。

王：一个非常迷盲的时期。所谓的对、正确、真理的这些东西，我觉得我们好像一觉醒来发现它像个谎言，他们原来教给我们认识世界的方法，后来发现失效了，我们所面临的世界，这个生活不是学校教给我们的那些东西，不是国家宣传的那些东西，那么在专业领域当中我们又看到有许多非苏派，非学院的这些表达方式，现代派的东西，西方当代的东西。感觉这些东西更加直接，更能传递我们的想法，就象崔健在当时很本能地接受摇滚乐一样，他发现古典音乐不能传达这些东西。实际上古典音乐是可以对应绘画中写实的东西，它与美术领域的学院派实际上是很对等的，这些东西实际上跟我们的感情，跟我们的感觉有很大距离。另一条线索是，当时的新潮美术弄潮儿大家都是同龄人，很多当时的“明星”都是我的同学，但是与他们不同的地方，我是一个受过很扎实的学院教育的人，在进美院之前功夫就很“厉害”的。我虽然不满意苏派模式一统天下的状况，但我仍然觉得传统当中一些东西是非常宝贵的，当时我是不愿意简单地去做一种模仿，佛洛姆在“逃避自由”中讲大众是害怕自由的，人对自由是逃避的，因为你要自由的话你必须承受孤独，他认为有智慧的人，思想家，哲学家是孤独的人，他们迟早要选择这种命运，承受这种命运。人在运动中是最盲目的。我当时也非常清楚这个问题。

我从十几岁开始艺术创作82年我获得全国少数民族优秀作品奖，那时候的作品是变形表现主义的风格，在我20岁的那个时候，新潮美术还没有呢。

韩：当时是“空白”。选择抽象表现的画风来从事创作的人也很少。

王： 实际上选择这条路，我知道是孤独的。国家信仰丧失以后，个人信仰没有建立起来，一直到中国的市场经济发展起来，直到今天可以说有一部分人开始有了信仰，比如说有的人开始注重文化，有的人开始相信精神的价值，但也还是相当多的人不相信的，那么我当时写这个《将错就错》其实就是那时候还没有想要建立什么东西，我想只是告诉别人，没有什么是对的。我并没有要想建立什么，但是我预见到在这种对对的否定里面是唯一的出路，唯一的希望，是我们走向未来的希望，建立新秩序，艺术方法的，新艺术思想的，包括人生观和这种世界观是一个重要的一个出发点，所以当时我觉得有点那种义无反顾的，所以我非常清楚这本书出来的反响，我的朋友曹宝泉他当时跟我一起毕业的，他是中国美院毕业的，他做编辑以后第一件事编了我这本书，他的预言实现了，当时这本书如果作为素描提出来没有什么意义，但是我为什么要提出来这个主张，而且愿意去承担这样一个后果，我知道它的意义。

韩：那请解释一下《将错就错》在此的意义是什么？它是怎样的一个错？它到底“错”在了什么地方？

王：定义两个方面文化原形错误，比如说古典写实，写实是艺术，古典的原则是艺术，浪漫主义的原则是艺术，有关的方法，有关一系列的造型方法，有关的相应的这种观念体系和方法体系，在教育当中它的权威性，那么我认为这些东西相对于他们来说，我第一个反抗就是这个，要反抗你就是错，第二个是自然原形，我们脱离模仿，画得不像了，是非视觉表现的东西了，是非国家提倡的东西了，非学校知识的东西，非美术大展的评审标准的，那我们就是错，但是我觉得我只有脱离这些东西我才有希望，所以当时来说到底要建立起什么东西来，还没有时间，那时候也没有条件建立一个完整的体系性的东西，这是两个含义的错，第三个错是一种人生的，世界观的错，我们一直被灌输的世界观是非常浓厚的愚民色彩的。只有国家主义没有个人主义，今天谈这些话没有问题，中央领导也觉得就是这样。那时候可不是这样，所以我的行为实际上就是要跟小到跟我的习惯对抗，小到跟习惯对立，再大要跟我周围的同学对立，我同学有的人走向乡土，有的人走向新潮，各种各样的方向，很多人会去投奔批评家的批评，在那个时候已经迎合批评家，再往后迎合市场，我采取态度是迎合人心，我觉得我是发自内心的，我出来之后，好多人说炒作，没有炒作过，他们说经过媒体炒作我便如何如何。我要是路过哪个学校他们很紧张，怕我去讲座，抵制不让去，一直到我办学，不让他们熟悉的人到我这儿学习，想灭我还来不及呢！

韩：这完全是口碑，是艺术上的共识的东西。

王：我可能说出来了大家最想表达的东西。

韩：很多人都在寻找这个路，它是这个时期所缺乏的，是当时人们所需要的。

王：所以就说我大到一个世界观，这种立场，有立场的人其实是不多的，有立场是要有勇气的，也是需要有自信的，才敢。

韩：这个词很容易被说出来，但是真正让你做就难了。在《将错就错》之后王先生又出创作一批以油画为主线的作品。在人们的记忆中，你的大学教育是版画专业，更以第七届全国美展的《贵州人》获得金奖而步入中国版画界的最高殿堂。那又是什么原因使你在事业达到巅峰时转舵跨入油画的创作领域？

王：首先我一直做素描，做版画，做油画都有一个一贯的精神的主导，就是我希望做每件事情的时候要做到事情的极致，要把它最大效率体现出来，比如说在做素描的时候，我希望在写实的时候，我把写实的极致找出来，究竟这种我们所说的文艺复兴的高度，西方写实绘画的高度在什么地方，在素描上面我对这样一个没有达到的目标，非常感兴趣，我觉得我的兴趣不在于仕途上的成功，而在于我能够获得一种高度。到做版画的时候，我有两批东西，一个是贵州人和近距离的系列，是要证明给其它专业人看，版画家有极强的造型能力，当时是这样的，不是谁都可以做版画的，当时为这个专业争气的味道。

韩：所以出现了无主版套色。

王：之前版画一直很难用上，尤其是比较深入的，深刻的素描，版画只能用速写，基本功不好的人选择版画。当时想法很纯朴，我究竟能够把一个木刻有限的颜色和套板能够真实到什么程度，我就是手工，不借助其他任何东西，用黑白分明的刀我能不能够做到很逼真，当时就是做这样一个探索，这个探索应该说到现在没有人超过它。

韩：这个版画获得了一个金奖，为什么王先生没有延续这条道路，这是最有可能快速成名的，成为美术史上不可动摇的人物，是什么使你最后放弃了这些？

王：我觉得可能骨子里面有一种不安分的东西，不愿意循规蹈矩，哪怕是我自己创立规矩我也要打破它，所以我最推崇的艺术家是毕加索，他一生不断在变，变实际上是非常符合人性的，不变实际上是非常功利的，我可以一直吃下去，那种用版画刻那样的东西，转个题材和任何题材可以非常叫好，也有卖点，包括我的素描出来以后，大部分都卖了，而且当时手掌大的素描500美金一张，那时候价格，94年很高了，那时候画廊经理跟我讲，你画这个东西，每年我给你卖15000美金的东西，那时候我不愿意画，我首先我不是为了钱才画画的，我也不是为获奖画画的，也不是为了让别人叫好，很多人推崇毕加索，他们喜欢他的风格，也有人模仿他，我从来没有模仿过他，但是可能我在精神上是最接近毕加索，我的画风包括我的人生轨迹一直是在变化的。

韩：在上世纪九十年代艺评家尹吉男曾策划过一个你的个展叫“近距离” ，它在当时的文化界形成了非常大的影响。这批作品是在什么样的状态下创作的？

王：这是91年的事。当时有两个展览一个之前刘小东油画展，第二个影响最大就是我这个展览，我们两个人的画都有一个共同东西，画的东西都是熟悉的朋友，都是身边的同事这些人，今天看这些画一点不奇怪，当时艺术家画什么是很重要的，怎么画也是很重要，怎么画都是态度都是立场， 85年以后新潮美术以后，许多艺术家认为反映现实的东西已经过时了，相应的写实的手法，具向的东西是前卫艺术家不耻的。认为只有观念的东西才是艺术，非观念的东西不是艺术，什么是观念，我们近距离也是观念，刘少东也是观念，艺术家和评论家意识不到这个东西，我当时觉得我到底做什么，这个心态我觉得有点像徐兵刻天书一样，实际上在没有方向的情况下我们就近做一些事情，有的人在牢里关着他可能每天看字典，我是画画的人，我觉得虽然没有人把我关着，实际上等于把你关着，你不愿意做这个，很多人做事情你不认同，在这种情况下你能做什么。眼前只有一本字典，我就看字典，事实上绘画是我最得心的一种表述方式。那我就画，画谁，周围的人。

韩：新的评论家，他们表达自己的东西，找不到一种默契点，反而新的东西出来以后跟他们达成了默契，也填补了他们理论探索的空白，这样走到一块了。像王先生前面很多成就都是围绕版画、素描这些艺术样式展开的，做研究，搞创作。那用油画材料这种媒介来从事艺术创作是从什么时候开始涉足的。

王：我想象中的油画，是和素描有关的，不是那种平头式的，不是随便玩笔触，玩线条，平面色彩的，不是这样的，我是希望有一种高技术含量的油画，这个油画不是博物馆内的油画，是我个人的未来的一种，是什么东西我不知道，肯定和技术有关，跟我所受教育有关，所以我每天研究素描，为什么？在美院上四年学，版画系的素描重视速写，我的兴趣一直不在这儿。但是我没有机会在版画系实践，我的兴趣被限制了，甚至跟老师对立。

韩：这批东西也是体现了你这方面所思所想。

王：我觉得那时候素描不够用，到毕业以后没有人管我了，虽然我当时在学院素描被认为是最棒的，但是我觉得仍然不够用，我每天练习，那时候最理想一年两万块钱我每天雇模特，找了好些有钱人谈，你感不感兴趣，我是有前途的人，你支持我，我保证几年后怎么怎么样，当时真有，到93年的时候，有一个朋友就说你要多少钱，一年两万，两万不多，我先借给你，实际上给一万块钱，当时对我来说是一笔巨款，数了一遍又一遍。

韩：用这笔钱都干什么了？

王：雇模特，我在北京住了很多地方，和平里，琉璃厂，雇模特，后来跟一个国内的一个公司老板，他也是听说我理想特感兴趣，一年给我四万块钱的时候，我可以画油画了，买得起颜色了，还有一个事情导致我转向油画，就是94年的时候出版了《将错就错》，当时我是美院最受重视的教员，教素描搞很红火，带动美院画素描的风气。

韩：出版之后学校很认可？

王：我教学的影响非常大。

韩：学生进步很快。

王：原来觉得没有用，后来由版画系影响全院，影响到附中，组织教师学素描，特别重视，这时候学院让我组织中央美院从49年到90年素描大展，他们认为当时气侯已经比较浓厚了，总结以往的历史，当时我还主编了书，就在研讨会上面跟院长观点就发生了摩擦，然后从那以后就硬被说成是哗众取宠，他们原来认为我是一个学院的很出色的教员了，一个榜样，一看我的书名，书的主张，再看我的言论非常生气，很愤怒，这件事情对我刺激很大，那时候我满腔热情投入在教学上，不想卖画，尽管我一起玩的人开上车了，我的兴趣仍然在教学上面，但是这个会议彻底改变了我对学院人的兴趣，完全就丧失掉了，为什么呢？我当时感觉心里特别不平衡，我没有任何的私心。而且把一种好心情建立在领导对你的赏识上面，非常靠不住，你辛苦几年，最后领导一句话全把你否了，这就是我们体制的问题，如果是一个私立学校绝对不会，如果带来效益他会感激我，这样体制下你干越好你越要小心。你很受学生欢迎，你受到一些人的嫉恨，若干年就是这样，不断给你穿小鞋，给你脸色，故意挑唆学生，学生不敢理你，怕你牵连到他，所以我说，《将错就错》谁来炒作了？

王：画油画，对我来说进入一个更大的领域，去实现自己的那种初衷变成一个我先要生存的初衷，所以后来，我不愿意画我当时反感的唯美的东西，后来我还是要表明对社会的态度，对于文化的态度。只是这里面我要兼顾商业的东西，我当时画比较光滑，大家容易接受的，也比较细腻画两张画就被画廊看重了，提出来跟我签约，问我愿意不愿意，那时候还是很让人妒忌的。国内成为签约画家的人很少，别人才拿工资的时候，你已经享受国外的画家，甚至比他们画家高的待遇，这些画我当时一边画一边极不喜欢，非常抵触，我有不纯粹的动机以后，一旦画起来中间非常厌烦，所以在合作几年当中，我是消极的，经常完不成任务，但是回过头一看将近十年过去了，现在看这些画，相当于我们过去看文革美术觉得那些画很难看，今天看觉得很亲切，那是你这个阶段真实记录，不是你的习作，这里面是文化波谱，这种波谱心态正好是那个时期普遍心态。当时有的人搞政治波谱，我是文化波谱。 现在看当时的那些东西是非常亲切的。

韩：这些作品上的中国汉字是老师自己写的？

王：这批东西它与政治波谱有一个不一样的地方，而且到当时评论并没有意识到它的价值，我当时非常强烈地意识到一个东西，就是一个平面化时代到来，由媒体，网络形成的这样一个平面化的时代。历史空间，时间和空间都在一个平面上呈现，我们电视里面可以看到全世界发生的事情。都在一个平面呈现，空间没有了，时间没有了，过去成长，历史演变是由一年一年，一百年一百年变化过来的，但是今天人我们可以同时接受到几百年几千年前的图象和文字，这些东西实际上对我们今天形成的影响，我们的空间概念和时间概念已经跟以前不同了，当时这批作品实际上带有预言性，当时政治波谱并没有这些东西，只是当时的政治符号它掩盖了这样一些思考，这个类型的作品，今天看来如果离开政治背景的话，我觉得这个作品预言性更强。

韩：很有智慧的东西。

韩：王先生画室墙壁上的这张作品叫什么名字。

王：这张叫《囚徒》。

韩：相对于前面的那几张作品，站在当时的角度来看，这两张应该是最没有顾及到市场的了。是不是可以这样说，这两张在纯粹艺术探索方面的价值更大一些？

王：从心灵史的角度，这两张画厉害得多，那些东西是文化史，这是心灵史，精神史。

韩：现在的飞地是国内造型艺术研究的中心。而对于相当一部分人而言，它的意义远非只止于此，飞地已成为青年求艺者的圣地。追朔先生成立它的原因是什么？又是从那年开始的？

王：办学的初衷其实从我写将错就错的时候，就有这种萌芽了，我是觉得在艺术教育上面，我有一种想象，这个想象我感觉在这里面我可以有所作为，而且有一个比较大的作为，但是这个东西在只有通过自己办学可能才实现。但是因为创作，工作，生计一直搁置起来了，一直搁置到99年，之前我做过很多尝试，包括做出版，做拍卖，包括曾经想过作家，为什么，我对流行的艺术非常失望，我不喜欢，这里面说自大一点，我觉得像你看到有很多人打擂台，但是你知道他们三拳两腿这个功底看明明白白，我知道我在任何方式中都可以做出色，但是以那样的方式成功，我不感兴趣，所以有几年其实虽然跟画廊合作，卖画也卖很顺利，实际上我不想画画了，到99年我去法国，待了半年，对我触动最大是毕加索的展览，一个艺术家任何东西都可以拿来画画，什么条件都可以画画，烂纸盒都可以画画，看了这个展览重新唤起我作为艺术家的激情，作为一个艺术家太伟大了，我本来是这样的人，我被周围的这些人传染了，周围人让我觉得作为艺术家没有意思，都是投机分子，有了这样的想法之后，我决定和画廊结束合作关系。

韩：这个决定是要丧失很多利益的东西的。

王：2000年，我在北边山里面风景区一个小的旅馆，开始了艺术坊的办学。

韩：从现在的情形来看，在飞地的教学并没有影响到王先生的创作热情。这些作品就是“飞地时期”创作出来的。有很多人对飞地这个名字非常感兴趣，它的由来有没有什么出处或者典故？

王：飞地的名字，辞典的解释是处在别人的境内而不受其管辖。

韩：这很有意味。

王：英文翻译是自由之境，实际上我写作画画都是一种立场，态度，跟我对社会的理解看法有关。

韩：二十世纪九十年代以来，国内的美术培训已从暗流演化成为一种很重要的生存力量，而美术培训的衡量也是以升学率为唯一标准的。但奇怪的是飞地学生作品的研究方向已远远超出了考生的界线，甚而达到的艺术水准是美院学生在这一领域也不能比肩。王先生这样的教学方式是怎样来考虑的？飞地要向一个什么样的方向去发展？

王：我们虽然每年升学率很高，但是学生能从这儿得到的东西远远不是考学的那一点，或许有许多人对他一生影响都很大，其实飞地在外面产生影响的是进修生的作品，我办学的目的其实就是希望把飞地办成一个培养艺术家的基地，一个中国新具想绘画的艺术基地，每年都有许多大学老师，在校本科生，研究生，中学老师，也有一些社会上的职业画家，业余的，甚至不是画画出生的人，学理工科，喜欢画画到这些学习，这是非常包容的一个地方，我不想做只顾眼前的东西，我想赚钱，以我们的名声完全不用自己教，我可以请教员，我可以一年把十年钱挣足了，我是把它当成实验基地，教学创作的研究基地，可以这么讲，可能中国艺术家里面，比我有钱的人有，比我有名的人也有，有我这样的条件，拥有众多的青年画家的信任，别人愿意拿着学费来向你学习的，而且在这么偏僻的地方是唯一一个。

韩：有精神领袖的感觉。这完全是以人格的魅力在感染后学者。

王：像我这样一个可以一年两年，十年有不断的改变自己，不断地否定自己，不断地进行探索的艺术家，可能很少。可以拥有不是你一个人在作画，是几十个人跟你一起作画，你的一个想法，可以让一拨人进行实践，不断进行调整，不断进行修整，这种实验条件的人我是唯一一个人。

韩：在这种技术环节，素描作为很重要的研究方向，而且它的高度被抬到一个当下很少有人涉足的领域。你怎么思考这个问题的，你有什么理想要达到？

王：现在所达到的这种高度应该至少是一个中国高度，大言不惭讲好多画绝对是国际高度。但是我的目的并非成为一个要把这些人培养成博物馆方向，我希望这些人具备创造未来新艺术的实力，所以在飞地学员中，他们一年一年回来，只要有空，有时间，有条件就回来，每个人都是热血沸腾在学习，对未来充满憧憬和理想，而且有信心去实现，我现在我们做的这些事情，只是冰山一角，真正实力在后面要体现出来，我们开始推出飞地学员的展览，出画册，把他们推向社会和市场，同时飞地还要做美术馆，现在我们已经增加一块地16亩，已经开始建，今年就能够建好，明年就投入使用，这个美术馆很偏远，没有在市里面，城边上，放得很远，为什么？我不认为艺术一定要放在市中心，不需要，文化这个东西是长久的东西，酒香不怕巷子深，一个东西做到那个高度，全世界都找你，用不着你在大街上吆喝，这是我的基本想法。

韩：王先生作为中央美术学院著名的教授，在学院里面一样可以在教学上实现自己的理想，为什么必须出来教？学校对你创办飞地艺术坊是什么态度？

王：在办学那天开始，意味着我与一个体制在对抗，我就背负着一种危险。但是我觉得比较幸运的，我处在一个变革的时代，一个旧的秩序被打乱，新的秩序还没有完全建立的一个时代，这个新秩序实际上是今天的人和明天的人要去建立的，我们就是创造新秩序的人，没有人有资格说什么秩序是唯一的，所以大家都在探索，而我是一个积极的探索者，我很有信心。当然现在的学校领导对我很友好。

韩：木刻作为一种比较传统的，而且是主流的一个版种，王先生在《将错就错》出版之后，曾经有一个木刻的集子，像《不向狐狸说真话》就是那个时期的东西。这些很有意思的木刻使观者看到了先生的另一面，那就回述一下这段历史吧！

王：如果说我的素描反映了我对技术的一贯的重视，反映了我对技术作为造型技术个人化的努力，那么我的油画就反映了在油画作品反映了社会的变迁，但是黑白木刻我觉得它是我自己的个人的心灵史，这个部分可能是外界知道得相对少的，但是其实是最重要的。

韩：我刚好知道一个故事，十分贴切与这种情况相近。在非洲的自然界有一种鸟，它为了生存必须去吃一种有毒素的桨果，在进餐之后它又要去啃本地的一种红土，红土的作用就是用来解毒的。而这些很人性化的木刻作品，使我感觉到它更像是给其主人解除痛苦的必须。

韩：这让我想到中国文人的自娱，那反而是个人化的，一些画家很内心的东西。“写胸中逸气”在现今被推崇成为一个很高的东西，本来我觉得这个东西可能已经和当下文化没有太大联系了，但生存在中国这块土地上的居民，无论从哪方向出发也还是不能逃出这种文化的影响。

王：在我骨子里面，虽然读古书不多，但是真正中国文化有一种血脉里的东西，好像总有一些入世的心和出世的心经常并置，我没有得神经病，我个人承受的压力是我同龄人没有经历的，我十多年前被单位弄成那样，然后因为书的影响变得非常孤立，人家说素描这么好，版画这么好，现在看油画也是很好，但是有点生不逢时的味道，但是我是靠什么东西能够扛过来，就是理想，没有别的，而且我之所以受到牵累，就是因为坚持立场，代价我觉得是值得的。后来版画作品也是，始终是保持了一贯的东西，最近刻的《城市》，一个骷髅在一堆汽车上面奔跑，这个骷髅不仅仅是死亡象征，可能是一个危险，是一种不好的东西，整个画面像垃圾场一样。

韩：这体现艺术家对整个社会，对文化，对历史的看法。

王：这种责任感是与生俱来的，社会是什么，社会可能是你的家庭，你的单位，是你所处的城市，是国家，别人并没有让你负什么责任，但是你自己愿意这样做。

韩：对于今后艺术创作有具体的想法吗？

王：我的创作还是集中在像大型油画和大型版画和素描上面，因为这些年我一直在做准备，这个准备包括金钱的准备，空间的准备，技术的准备，心灵的准备，观念的准备，但是有一点可能跟以往会有所不同，什么不同呢？它可能是我的心灵史的延续，更多的可能我会更偏重于内心的东西，更真实的东西，更自我的东西，但是我要通过一个具有公共性的题材来反映这种类型的东西，就是说我现在有条件不看别人脸色，不看市场，不看批评，不看单位的脸色可以画我觉得有责任的东西，我最想画的东西。