方力钧：我的画就是我的状态

方力钧，1963年生于河北省邯郸市，1989年毕业于中央美术学院版画系。作为中国后 ′89新艺术最重要的代表，方力钧与这个潮流的其他艺术家共同创造出一种独特的话语方式——玩世现实主义，并成为一种精神语符，标志了20世纪90年代上半期的一种泼皮幽默的处事方式。近年方力钧在艺术创作之余，涉足餐饮业（创办了“茶马古道”连锁餐馆）、影视业（曾在张元导演的《绿茶》中担任角色），使中国当代艺术渗透到主流社会，并与主流社会接轨。

方力钧家的门前有一片菜园，在秋天的天空下，玉米的叶子都黄黄的，耷拉着。但进到院子里，却发现满坑满谷的绿，树在疯狂地长着，爬山虎肆无忌惮地爬满了房子，把红色的砖房罩在里面，窗户被隐藏起来，房间里显得暗淡而陈旧。

说实话，方力钧的工作室和我想像的不太一样。我只觉得太普通了。房子很普通，木窗户很普通，屋内的沙发更普通,是在很多家具城都见过的样式和花色。茶几也是一个木制茶几，用得近乎旧了，他家的洗手间，也是最简单的。

工作室东面的墙上是大幅的版画，北面的墙上是新近创作的油画作品，光头的人和花朵，艳丽的色彩。一个助手照着一本画册在描摹黄色的花朵。

方力钧从铁制的楼梯上走下来，他穿着一条蓝色的棉布裤子，上穿绿色的麻布中式外衣，一副散淡的样子。他轻轻点了下头，算是打招呼，然后自己抄了听可乐在对面的沙发坐了下来。

王：我们约了好长时间了，你总是不在北
京。像你经常跑来跑去的，主要是忙生
意呢？还是忙展览？

方：我现计划在欧洲做一个展览，然后在深圳那边做深圳的地铁壁画。前一段大部分时间没在北京。

王：特别忙，是吧？

方：这段时间好些，基本上在北京，就是把手头的工作做一做，然后就该去那边工作了。

王：你每年多少时间在云南，多少时间在这边？

方：一般冬天在云南。冬天那边比较舒服一点，画画什么的挺惬意的。北京这种空间，取暖基本上没办法解决，没法工作，工作也特惨（笑）。云南那边比较大，比较舒服，自然环境什么的各方面都很好，冬天很暖和但还有雪山。

王：那你现在的工作室除了北京和大理，还有其他的地方吗？

方：还没有。

王：大理的房子也是盖的吗？还是别人盖的你自己改的？

方：大理的房子是一个旧的工厂，过去是个饲料厂，然后自己改的。很舒服，那个工作室，自然环境啊什么的都不错，所在的地方是个旅游的小城市，但旅游搞得又不成功。所以人在那儿又比较自在，没有那种压力，挺好。

王：我看你现在的这个工作室好像个古堡。

方：对，植被长得多一点，没有按照常规弄得特干净。

王：这工作室建得比较早吧？还是木窗户。

方：97年开始建的，98年建完的。我自己比较喜欢原始一点的材料。只是这个木窗使用的周期短一点。这几年过去，下一步怎么办，还没有想。

王：那你觉得你现在这种状态好吗？这种来回跑来跑去的？

方：工作状态很好，什么东西都是按部就班、一点一点地进行。我觉得心情也比以前好一点，就是没那么躁。这种跑来跑去的工作有点像候鸟一样。其实很多人的梦想都是这样。就是你不得闲，有的时候你在一个地方，你脱不开那个地方，然后你也不可能干干净净地一走，但你就走了，你能够这样，其实是一种运气嘛！我觉得挺好，没有什么。我生活中可能小问题很多，但整体上讲，我觉得没什么特别不好的地方。

王：但是你在创作的时候，在什么地方，创作那种感觉可能会更多一点？

方：我觉得我不是特别挑剔的，因为我在这种大工作室里也可以，在小工作室里也可以。画一张最早的那些画，比如在十平米、八平米的小房子里面画，也可以。我觉得还是自己的事情，你能调整自己的心情，调整自己的心情是最容易的嘛，也是最能控制的。所以，我自己其实对这个不是特别地在意。

王：可是你出了这个门看到的东西，和你出了大理的工作室看到的东西是不一样的。

方：这是一个比较自然的过程，就是它怎么样变，能够变成什么样子，这不是自己能控制。
我还是比较喜欢自然而然的这种影响，就是它慢慢地发生的。这个你也搞不太清楚，没办法对照着生活讲，就是生活的每一方面，对应的每一件作品。所以这东西就说不太清楚。

王：创作有时需要外界给你一个刺激，你有一个什么感觉出来，然后你还需要一个东西，让你能沉下来，能静下来，坐在这儿？

方：这是一个涉及到创作理由的问题，是创作的根源。有根源就能更直观一些或更激情一些，他可能就某一件事，或就他当时的心情，然后可以在很短的时间把他那一刻的心情给描摹得相对来讲比较像一点。但是我不喜欢这一类的艺术家，这类艺术家就像动物，发情了，就叫，饿了也叫。他跟人不太一样。另外一种理由，他需要一个长的沉淀的，可能他以前有非常长的一种经历，他自己都说不清楚，但是慢慢、慢慢沉淀下来，然后他觉得什么样的事情、什么样的感觉是非常重要的，那就最终体现出来了。有的时候，有的人会对某一种声音或者某一种说话的方式或者是你用的某一个词特别敏感，这一个词或一个字，它涉及到他以前的历史里面他自己的那种经验。那么画呢，它也是这样的。虽然它只是一幅画或是一组画，但它涉及到的，可能是他很长时间里慢慢、慢慢沉淀下来的一种经验。而且这个只是说一个艺术家的作品，它是完完全全从生活中来的，但实际上艺术家的创作呢，它不仅仅是从生活中来的，它有很多别的方式进行创作。所以这个问题可能就比较宽泛了。

王：你说的别的方式是指什么？

方：比如说他可能是以从前经历的角度出现的，那可能仅仅是对一种艺术史或是文化史或是仅仅从文字游戏的角度，都是有可能的。

王：那么就是说这种光头的形象，你觉得它的出现，是必然的，不是偶然的？

方：对。因为这个东西是一个特别复杂的集合点，你自身的经验，然后视觉上的这种需要，你个体和这社会的这种关系，然后甚至还包括有很多东西，你希望更清楚地讲，但是你没有权利或是你没有可能更清楚地讲，然后就是所有的这种因素，弄在一起，每一种因素，就像线走过的时候会交叉，都从光头这个点交叉过，所以就觉得光头这点是可以使用的，这种因素是它集合的可能性，实际上对于我个人来讲，还包括当时的时间，它是这种必然的结果。

王：你作品发展的脉络是怎样的？

方：整个过程是这样的。我在早期，就是从88年开始一直差不多到96年、97年的时候，这段时间，基本上倾向于一个阶段一个主题。这个主题有可能是从艺术语言上出发的，也有可能是视觉的或是通过视觉从心理的这种空间的展开为主题的，有的也顺便带着，比如颜色啊，或是材料啊，分成这样一块一块，很整齐的来做。比如说，最早的时候，先画的这个纸上的铅笔的作品，素描的作品，然后是黑白的油画，然后是彩色的油画，然后再是黑白的油画，然后再是彩色的油画，然后是版画，然后是油画，然后是彩色的版画，然后是黑白的版画。它包括这个主题，以前的时候我会把这些东西，这些主题，分别存放或整理，然后不断地拿出来，来想，来考虑。到来做的时候，就会只选同样的主题，同时来做。有一些零碎的东西，实际上到最后始终都没有做完，没有做过，而且过了很长时间不会再做了。现在就不是这样的，就不会这么清楚地把主题拿出来。有人可能说在不同的主题之间的游走。这种感觉你自己知道，就是它从视觉上或是材料上，从尺寸上各方面看起来是不相关的，但是你自己因为心情变了，知道它有一个内在的线索，它所呈现出来的，我自己觉得更自在一些，不像以前，就是要求距离，要求力量。

王：那现在是一种游刃有余的感觉吧？

方：也不是，就是有一点那种……跟我现在状态差不多。

王：随心所欲？为所欲为？

方：（笑），也没有。嗯，这也形容不太清楚，可以从两边证吧，从作品一边可以证实你现在的这种状态，通过你现在的这种状态反过来再证明你作品的这种状态。

王：这种状态是不是一种比较理想的状态？

方：我自己也不想研究自己的状态，但是可以回到最本能的——你自己是不是舒服，这是一个基本的前提。但现在社会里面，你有很多事情不是自己说了算的，经常是你要奋斗啊或是你要为自己的希望更多地去付出啊，你有很多忌讳，因为你要渴望成功的话，不能够背着它做事情。任何人都知道什么样的状态对于自己是最舒服的。假设你是一只狗，有的时候你还要汪汪两声，在地上打个滚啊之类的。就是这样的。

王：也就是说你觉得你现在的状态很舒服？

方：我觉得这个不应该是我对着你说，我的状态舒服不舒服的。

王：说到现在人的这种状态，其实很多人都很焦虑，成功的不成功的都焦虑，那么你是什么样的一种感觉，会做些什么来超越现在的东西？

方：也可以从不同的方面来理解这种感觉。一个是从个人的方面，但我觉得从个人的方面来理解或判断这种可能性经常是很小，不够有说服力；从另外一方面，我们的生活背景和社会的意义来判断这么一种感觉，可能问题太大，谁也承受不了。实际上，我觉得有的时候我们必须在社会里生存，但是我们也知道社会本身是很多东西，是不健康的，包括对人性的摧毁等等，我觉得整体来讲可能是人自己在做一种游戏，这种游戏越来越快，然后就越来越使你喘不过气来，不适应这种游戏。大家在这种游戏当中，实际上自己就根本不适应在这个游戏里面，但是因为你没有一个别的参照物可以选择，所以说没办法嘛。简单一点说，就跟去游乐场一样，无论是玩过山车，还是更刺激一点的游戏，实际上每个人都有一个估计的，就是根据你的身体，是不是恐高啊，心脏是不是有问题，血压有否问题啊，然后决定你去参加哪一种游戏。因为你有一个位置，可以估计，因为你在外面，你可以估计你可不可以加入这种游戏。但在这社会里面，你没有可能脱身到这社会外面，做一个旁观者，判断清了，再进入到这社会里面，然后再确定自己的位置，确定自己的心理状态，所以，太多的人，没有机会去选择你在社会里面生存的一种态度。

王：这包括你吗？

方：这肯定的。有的时候，在某些方面你自觉不自觉，或者是运气，或者是别的原因，在某一点，在某一方面的事情，你觉得你好像是看出一点眉目，你觉得你可以采取抽身事外的一种态度，但在更多的时候，更多的方面可能你看不清楚，你也只能跟着大家搅在一起，不适合你的，你也得假装特勇敢，特有兴趣地去做。不舒服的时候，你也只能受着。有的人这方面比例大一点，有的人这方面比例小一点。

王：你是最早到宋庄的一批吧？

方：最早的。1994年。

王：到现在就是10年了。你会经常想起宋庄的事情吗？

方：这肯定的。像我们喝酒或者是聊天的时候，会经常谈起……最早是圆明园，然后到宋庄，前天喝酒时还谈了一晚上的圆明园，那是经常的话题了。因为对于我们来讲，圆明园在生命当中占的比例太大了。你看我今年四十岁，在圆明园生活了差不多六年，在宋庄生活了差不多十一年，读大学在美院才四年，所以，这段生活经历对我的重要性是显而易见的。

王：很多人都觉得你是宋庄的品牌，是明星，你怎么想？

方：这个不是我能想的，没有什么想法。

王：但是很多人觉得你是一个神话，宋庄很多艺术家他们也希望有一天能像你一样，你觉得有可能吗？

方：我觉得那当然有可能了，而且我也不是一个神话。每个人生活里面肯定有自己的幸福，有自己的不舒服，
如果只看到别人的幸福想到自己的不舒服的话，那么自己肯定永远都不是神话了。

王：通常来讲，一个人成功了以后，他就会觉得我不再属于这个地方了，我在哪儿都行了，在哪儿都是成功的，你会这么想吗？比如我住不住宋庄都无所谓，对吧？我住方庄，住什么庄都可以，在哪儿都可以买个房子，跟宋庄还有什么关系吗？

方：其实从感情上来讲，对这个地方，包括对这儿的画家，我觉得是特别深的。但因为你要保证自己的生活，要保证自己的工作，要保证自己跟家人在一起的关系，要保证和更多的朋友的关系，所以你就没有太多的时间，像有些年轻画家希望的那样每天大家在一起，无限地聊天啊，喝酒啊，这种可能性是非常小的，无论是谁，都不可能具备这种可能性。我们之所以从圆明园搬出来，实际上就是因为人太多，太乱，自己没办法好好工作，所以那个时候画画要把门反锁，然后跳墙进去，在屋里画画。时间长了，有的时候画着画就害怕，就想如果小偷看见门锁了，翻墙进来，完了，然后就面对面的搏斗（笑），这样的一种情况。所以，现在的这种情况肯定和年轻的时候是不太一样的。在圆明园的时候，大家基本上可以敲门就进到屋里面来，不管是谁和你聊天。但如果是在宋庄这地方，如果你肯这么做的话，那么保证你不会有时间来工作。所以，它是理想与现实之间的一个选择的问题，有些在现实生活中肯定是行不通的。像我这样年龄的人肯定不会幻想着自己去试呀，去碰啊。偶尔看到年轻的画家到宋庄里来，很像我们年轻的时候在圆明园的那种状态。

王：你为什么说年轻的时候，你觉得你现在老了吗？

方：当然了，相对来讲它有一个年轻的时候嘛。这就跟有的时候你听到一个二十岁的人说，我小时候或一个五岁的人说我小的时候一样。其实，跟他们比起来的话，我这种说法不算可笑。

王：那现在和你喝酒的都是些什么样的朋友？

方：有小时候在邯郸和我一起长大的，有在唐山读中专的时候的同学、圆明园时期和美院大学时期的同学和朋友，这四部分最多的。

王：他们也是成功的吗？你会和不成功的艺术家一起喝酒吗？不受经济因素影响吗？

方：肯定是有影响。但对于这样的朋友影响不大。我的朋友里面，最主要的是这四部分。再有就是一些因为工作关系啊、生意场的关系啊，有共同语言的，我觉得也有很多。

王：很多时候你和他们有共同语言，但是他们没有成功？

方：对。

王：这种交往会很经常吗？

方：我觉得没有问题吧，这很多的。我们昨天在一起吃饭的时候，有小时候的朋友，有中专的，没有问题，昨天我们一起还有好多画家，基本上是卖画很困难，房租很困难的，也包括和我们画画没关系的人。

王：如果有特别困难的人，你会帮他们吗？

方：这个，尽力而为。但肯定有一个前提，就是不要把自己毁掉的前提下，尽力而为。

王：宋庄现在媒体上说得也比较多，你怎么看宋庄的这种集聚现象，这种状态？

方：我觉得宋庄的画家现在这种情况跟社会的整体的是一致的，它就相当于一个小的社会，它不像圆明园时期的，圆明园时期的艺术家真的无论精神上、经济上，对社会的认识，也包括政治上，那种压力都非常大，所以那个时候的人的个性表现得也更充分。因为这种压力，把每个人逼得都基本上是那种半疯的状态，所以人数比较少。各方面表现得都淋漓尽致的，表现的都比较极端。现在这边相对来讲人也多，人员的构成上更丰富，我觉得现在的这种状态，是更自然的状态。因为政治方面的影响很小了，社会上的压力也小了，基本上可以随着个人喜好，愿意出来干，或不愿意出来干，就是很自然的过程。

王：听说最开始来宋庄的时候，村里的路灯是你给安的，是吗？

方：没有，这个不是我给安的。我们到这儿来是几个生人，当时第一拨完了第二拨差不多有六七个、七八个人。就我们跟村里面的关系，你是不是善意的，大家需要互相试探一下，它有一个过程。队里提出来能不能帮他们解决点资金，安这个路灯？这是个机会，大家也都很犹豫，说这个事情该不该做，我说这个事情必须得做，如果你想安定下来，在这个地方好好工作的话，大家至少需要有一个相对比较友善的气氛。当时大家一共拿出来七千块钱。

王：大家一块凑的？

方：直到现在崔大柏书记，还有这些媒体还是在说这些东西，我觉得这些跟社会上做任何其他事情是一样的，是一个起码的过程。

王：你做的餐馆还开着吗？

方：还开着。

王：我还看过你演的电影《绿茶》，那么你这个人的大脑是怎么分配的？你是一块一块分的呢，还是说可以是平行发展的？比如说又做艺术又做商业的话。

方：做餐馆，我完全是一个外行，我什么都不懂，但是好处是我们有好的搭挡，我们选的人，相对比较专业一些，由他们来组成一个小的团队，来管理这个……

王：现代企业？

方：对。来管理这个东西，毕竟是小的买卖嘛。无论从媒体啊还是从什么的，反应还不错。其实对于我来讲就是一个补充，因为最早的时候，老是在画室里画画，有一种恐惧感，时间长了，你画画，睡觉，想问题，自娱自乐，所有的这些问题都在工作室里完成，那么你慢慢地，你想像的会偏离社会偏得很远，就是你想什么，什么就是全世界了。所以呢，就希望有一个比较正常的和这个社会打交道的途径，从根本上就是希望自己不是社会上通常所说的那种疯了的艺术家，除了他是艺术家这方面以外，他还要做一个正常的社会人。我想没有比平常算一算账，一棵大白菜多少钱一斤，一棵大白菜能做几盘菜，是更正常的人的思维了。所以，就想做一点这样的事情，然后能够使自己感到正常人是什么样的。主要的出发点是这样。当然了，它之所以能落实，由不同的理由，交结在一起，然后你来选择这种方式。
所以这个事情，是一个综合起来的考虑，也有一定的游戏的成分，也有很多非常严肃的关于做人的成份，但也有动物本能的、需要这种食物来源的多样化的一种成分，很多乱七八糟的东西重叠在一起——就是想吃一口菜，苦于找不到什么理由的这样的成分（笑）。

王：它占你的时间多吗？

方：店刚开的时候，占的相对多一点，因为那时热情高，它对你的补偿像度假一样，那是一个新的店，关于店的空间怎样布置啊，怎么装饰啊，然后菜式的风格啊，菜牌啊，所有的这些细节啊，就跟你做完办公室去锻炼身体是一样的，就当换一个方面，这样一种。不过现在时间长了，管理层啊，包括这些投资方，大家一起工作时间长，都磨合得比较熟了，所以基本不需要什么时间。

王：你是投资者，雇用一些管理人员？是吗？

方：对。

王：那现在正常运转，你就不用过去操心了，在家坐着数钞票就行了。

方：那倒也不是。很多时候，是招待朋友吃饭的时候过去，看一下，自己觉得需要解决的地方，给他们提个意见，大的问题你也看不出来，因为你不专业，所以你根本看不出来他们的操作哪些地方有问题。

王：在你的作品中充满了玩世的意味，在生活中你是这样的人吗？

方：“玩世”这个词是老栗套给我的。老栗的这套东西呢，它有几个方面，一个就是他的这个观点、立场，然后他站在他的角度上来说话；一个是他当时的时间，这个时间的含义包括他历史的背景，所以综合起来，老栗他选择这些词是最能说明当时的问题的以及跟社会的一种关系，是这样的一种情况。但是，你要是把这人这个东西放弃，只是就这个词来说话呢，就已经失去意义了，就没有可能去理解这个词和人之间的这种关系。

王：那现在对你来说，你觉得还有问题吗，还有什么困惑吗？

方：我也不知道，我没有这样想过问题。

王：有什么困扰你的事情吗？

方：短时间的有吧，但是长时间的不太有。因为这基本的问题你得搞清楚，就是你自己也不是十全十美的，或是多么好的人，所以很多时间觉得自己很烦人，估计自己觉得别人很讨厌的时间不会长（笑）。

王：我觉得你可能接受过很多采访，我问的这些问题别人也可能问过很多次了，有没有过，比如说你特别想谈一个问题，但是别人从来没有问过你？

方：如果我特别想谈一个问题吧，不管别人问我什么我都会扭到那个问题中去，所以几乎没有。

王：年龄是否影响你的艺术创造力？

方：我不知道。而且这个不应该是我来说，可能是我死了，或是我快死了（笑），别人看我创作的作品，然后认为影不影响创造力，这个我没办法说。

王：那你自己感觉还像年轻人那么敏锐，那么愤怒吗？

方：不同的年龄段观察事物的角度，是不一样的。那么他的作品也是不一样的。但是我自己倒是觉得，我更喜欢现在，往后面一点，这种相对比较随意，不像年轻的时候了。因为年轻时候创作作品的状态，基本上属于吐血的状态，是属于只往外掏的，热血沸腾的。现在做作品的状态，是有点像你在天上飞带着加油的飞机，是有给养的状态，是一边滋补着，一边来进行，所以它是比较舒服的一种状态。

王：那来自外界的评论呢，是觉得你年轻时的东西好，还是现在的好，来自收藏家的和来自画廊的评论又是什么呢？

方：其实评论这个东西，实际上到最后，牵涉到的是文化的课题。比较时髦的话叫“话语权”，是看谁有站在社会上说话的权利了。但那实际上是一码事，就是一个问题，两个极端吧。

王：你现在和宋庄的这些艺术家来往多吗？

方：嗯，就是和比较近的这些艺术家来往比较多。居住的艺术家太多了，我们在圆明园时候，总共才有两百来个。

王：你现在结婚了吗？

方：结婚了。

王：有孩子吗？

方：没有，正在努力。

王：你会想要孩子吗？

方：会啊。

王：你会让他做艺术家？

方：不知道，现在说太远了。

王：很多做这个行当的人不希望孩子将来做这个，会觉得很苦。

方：这个苦乐是他自己的事情，是每个人自己的事情。这个又回到最早的话题，就是……这个叫“人心不足，蛇吞象”。每一个人的生活里面都有他自己令人羡慕的地方，也有令人厌恶的地方，如果把特别厌恶的地方全部都搜集起来，然后存在自己的脑子里面，那自己肯定是一个令人特别厌恶，特别悲惨的一个人，还不如把那些值得别人羡慕的东西，全部收拾起来放在兜里面，然后自己觉得是一个特别幸福的人。

每一个人做任何一种职业，做任何一种选择的话，他都是有他的一种好处和不好的地方的。现在人的这种概念，跟几十年以前，或是一百年以前还是不一样的。它最早的概念是比较人性化的，现在的人的概念比较零件化了，就是社会对人的这种要求，不再是把你当成一个人，而是把你当成一个社会零件来存在的。所以你看我们社会上能够拿到高的工资的或能够得到社会声誉的人，都是一个很称职的一个零部件，你是一个螺丝钉，你是一个什么铝合金的板材，你越不是人，你越是一个零件，你在社会上体现出来的价值就越高，你的工资就越高。所以，每一个人对生活幸福的理解，是完全不一样的，有的人可能就希望自己是一个零件，做一个称职的零件。有的人不想做零件，不想做零件做一个艺术家还是不错的。

王：你的作品会受画廊或是收藏家的影响吗？

方：肯定会。

王：你在创作时会想到作品好不好卖吗？

方：创作上可能想任何问题，这是个老话题了，我不相信艺术是干净的。因为既然是人创作出来的东西，是人做出来的东西，它就应该包括人所有的信息。我觉得我们以往的教育，或是我们的需求，总是认为艺术应该是很崇高、很干净的东西，完全是胡扯淡。它如果是很崇高，很干净的话，就不会有那么多人喜欢或者关心艺术了。

王：你这是反证，是吗？

方：这不是反证。它涉及到以往的道德，这种判断，人是应该受到尊重的，那么人受到尊重就包括很多缺点的，因为人有很多缺点，我们仍旧尊重人，所以我们变成高尚的人了，是这么理解的吧？而不是说人很受用，他的方方面面都是优点，所以我很尊重人，这不变成胡扯淡了吗？所以，既然是这样的话呢，就是我们在生活里面，或是在作品里面，我们肯定就是把我们不喜欢的地方包括进去，或者说我们自身有的这种东西，都应该在里面。所以现在的这种艺术啊，跟在圆明园时期的时候比，我觉得一个很大的不同，就是这个人不再装腔作势了，所以现在已经体现不出来了，你看不到艺术家的不同，那个时期，人们经常会因为这个艺术有多么崇高啊，而喝醉酒啊，打架啊什么的，这是一个非常严肃的问题。

王：你平常看些什么样的书啊？

方：没准儿。我是那种最缺乏这种系统教育的人，基本没有受过什么正式的教育。就是乱看太平天国以及太平天国以后的。

王：哪方面的书看得多？

方：自己要认真的看就是历史。现代史里面的比较残酷的这些东西看得比较多。比如说什么国内战争啊，抗日战争啊，都是自己喜欢看的。经常看一段时间就看不下去了，太悲惨了。但以前看的就不一样，读中专的时候就看那些流行的，包括什么黑格尔啊，莱蒙托夫啊，果戈里啊，凡·高啊，邓肯啊，《呼啸山庄》啊，巴尔扎克啊，雨果啊，那时候每一个人都读这些。读大学的时候，正好是引进西方哲学的那几年，那些书很多，看不完，很少看，只随意看几本乱七八糟的东西，什么尼采啊、萨特啊之类的，现在觉得好像自己记忆里一点东西都没有了，我每个星期都抱一大包那种白皮红皮的商务出版社出版的那些哲学书。对我影响比较大的是中专那个时期读的那些小说，这些可能影响比较大一些。再有就是特别闲的时候，读点如何养蛇，如何养狗，如何养鱼啊什么的。

王：你觉得现在两个工作室够用吗？还是再开辟一个第三战场什么的？

方：不知道。现在就是再少一些，也不会觉得少，再多，也不会觉得多。就是看自己心情。

王：人在某个年龄段，会拼命的积累，要多、要大，到一定的时候又会觉得生活应该简单一些、做点减法？

方：理论是没有问题的，但是减法包括一个技术问题，减法是怎么一个减法，有的时候，为了不想这个事情，会把这个东西弄得多一点，数目更大一点，然后它就离自己远了，这就是一种减法。有的时候，干脆把减去的东西扔掉，或把它埋起来。不同的事情处理起来的话是不同的。比如说记忆，有些记忆让你觉得特别悲惨，或者特别痛不欲生的时候，减法实际上就是增加新的记忆，原来痛苦的记忆就减得很弱了，就离你很远了，这时候做减法，实际上是多加东西。所以，减法也没那么简单，拿刀一片一片往下砍就是减法，不是这样的。

王：但是具体到你的生活呢？

方：我的生活都有啊。必须得是特别细的，实际上更多的是本能的一种反应。你碰到一个特别难受的事情，那么这时候你越想忘掉就越忘不掉，但你知道你迟早都会把它忘掉，或是说这件事情它迟早不会让你伤心了，或是不高兴了，那么我做的减法是对自己说只给你三分钟伤心的时间，这事就过去了，不许再伤心了。而你想到这样一句话的时候就噗一声笑了，然后这个事情就减弱了很多。你再想起这件事，你再来一遍的话，它又减少了很多。你很难说这是加法还是减法，它成为一个生活经验的问题了，就是你要知道，天大的事情，只要你还活着，反正这事情得过去。无论你为了它伤心两个月也好，伤心一年也好，总之这个事情最终会不再伤心了，会变得很遥远，那你还不如就给自己三分钟让它变得很遥远，实际上这也是一种减法，是吧？

王：再问一个问题，演电影好玩儿吗？

方：演电影，不太一样。就是你不亲自拍电影，你就不会知道这个画画很好玩儿。（笑）