独家：王琦访谈录

记者满怀对我国美术界大家由衷的敬佩之情有幸采访了王老。王老身材高挑，满面红光；身体硬朗，步履沉稳；精神矍铄，睿智平和；语丝敏捷，思维活跃；性格爽朗，待人豪迈。
墙上挂着老画家新作的书法、绘画作品。书房在北面，两排书柜，一张大写字桌，桌上整齐摆放着一些文稿和中国文联出版社为祝贺王老90华诞编辑出版的一套《王琦美术文集》（7册），老人曾亲自为上百万字的文稿进行校稿。

王老的画室面向南边，有两排书柜，木门的书柜里放着一些书籍和宣纸，玻璃门的书柜里装满文史、书画、艺术类书籍，靠着书柜是一块大木板，上面挂着纸。偌大的画案上铺着毡子，摆放着笔墨纸砚，供老人随时可以写字作画。晋朝卢谌“谁言日向暮，桑榆犹启晨”的诗句，是90高龄的王琦先生现实生活中的真实写照。客厅很宽敞，窗明几净。热情的画家夫人韦贤请我们落座，倒茶。老夫人指着墙上两位老人年轻时的画像说：“这是大儿子王炜照着我们年轻时的照片画的。”老两口在艰苦的岁月里带大了6个儿女。从画像中可以看出儿女对双亲的敬爱之情。
现在老人生活很有规律，晚上10点睡觉，7点半钟起床，起床后出去散步回来就看稿子。若有所思，即刻挥笔，或书或画。
桑榆非晚，红霞满天，我们衷心祝愿王琦先生身体健康、精神愉悦，艺业常青！
对我们的采访王老显得格外自然、轻松，简单的寒暄过后，王老很快进入状态。

记者：王老，您是我们尊敬的前辈，也是中国美术界的领军人物。在您90华诞即将来临之际，祝您老健康长寿，祝您的思想和艺术永葆青春。
王琦：谢谢大家，我很高兴接受你们的采访。
王老的表情显露出真挚、纯朴，笑容犹如年轻人那样纯真、灿烂，同时表现出注重实效、雷厉风行的工作作风。
记者：王老，您的版画在全中国和全世界都赫赫有名，从您发表第一幅版画作品到退出版画创作，您的版画艺术生涯整整延续了五十年。您开始作水墨画时已经是七十多岁的老人了，是什么原因导致您进入这个新的艺术领域呢？
王琦：1990年，我做了视网膜手术，手术后视力大减，不能再从事木板上的挥刀作业，就这样拾起毛笔来写字作画。因为作为一个艺术工作者，艺术本身就是目标，艺术创作是我本能的追求，只要身体条件允许，我会一直坚持下去。
记者：您投身于书法和水墨画的艺术创作之中，同样也获得了很高的艺术成就。您的水墨画作品给人的第一印象是清新。您用毛笔对中国画进行了自己的创新。梁江先生评价您的水墨画说，“既有中国水墨画恢宏舒展之长处，又有版画简括明快的韵味”。独特鲜明的表现形式是您的水墨画作品的一个突出特点。您怎样看待您的水墨画与国画的区别呢？
王琦：首先，我的水墨画作品所描绘的内容以及所选取的角度与中国画不同，如《马来西亚渔村》、《渡口》，不同于通常的山水画，这些题材也很少为一般的中国画画家所采用。其次是我要按照自己的方式进行创作，这主要体现在表现手法和艺术风格上。我的水墨画没有受中国画的约束，没有背负传统文人画中沉重的“笔墨包袱”，画中没有中国画中常见的某些程式，不见那些粗壮的墨线，或者淡墨的晕痕。我喜欢用焦墨以素描方式画出事物的形态、多层次的色调与明暗部分，然后以淡墨晕染出画面的水墨效果，最后施以不同的色彩。这种绘画语言与中国画的确不同。在我的画上，没有传统中国画的影子，却有不少西洋画的因素，如油画的色彩，版画的大块色调和刚劲线条。我从开始做水墨画那天起，就没有成为一个中国画画家的想法，我仍然是以版画家的观念和认识从事水墨画创作的，在创作中不希望与别人有雷同的感觉（老人充满自信和庄重的神情）。
记者：您的水墨画作品既精致严谨又优雅抒情，生活气息浓郁，带有版画创作的明显痕迹，造型功力深厚，欣赏您的作品给人以美的享受和精神的升华。您怎样评价您独创的这种艺术形式的风格呢？
王琦：艺术创作要有表现空间和实体的深厚基础和概括能力，我在创作中通过透视关系、光影感等写实因素的悄然渗入，刻意追求作品中的实境感。这不仅需要表现技巧，还需要对生活的重视。我认为欣赏者会很容易被带进作品所要表现的意境。
记者：确实如此。例如这幅《黄昏时分》，浩大的天空与深沉的大地形成一种深邃的意境，中景是以点与线勾勒的一丛树木，可以让不同的欣赏者有不同的体会。而《黄山孤松》的创作手法，实际上形成点和线的交响，具有刚劲有力的节奏感。
王琦：这是从版画中汲取的营养。造型虽然独特，但黑与白、粗与细、墨与色等诸多对比鲜明有趣的形式，应该说也是一种统一和谐的美。当然，这些作品是产生于我生活的切实感受。有人说我的水墨画在构图布局中注重整体感、虚实密疏的节奏感和运笔用墨的力度，都有一定的道理。
记者：王老，您可以向外界透露您在这个艺术领域创作的整体情况吗？
王琦：这十几年来，我作水墨画一共有几百张。单论数量已经超过我几十年创作的版画作品，但就艺术水平来说，我认为无论如何也不能与我的木刻版画相提并论。不过，我会按照我所追求的表现形式走下去，希望能通过它开发出一片新的艺术天地。我虽年近九旬，但自觉身心两健，还希望争取多创作一些更新、更符合人民群众要求的作品。

启蒙与基础


记者：您能给我们举一个家庭对您影响最深刻的例子吗？
王琦：记得在我三岁的时候，我家搬到一处叫桂家洋房的住处，这是一座两层楼房，楼上中间的堂屋是父亲会客和用餐的地方。正中墙壁上挂着一幅题名为《东坡骑驴过断桥》的清代图画。有一天，我拿着铅笔在画面底下的空白处照着画面画了一个老人骑在驴背上的小图。父亲发现后勃然大怒，立即把我和大哥、三哥、四姐招到堂屋询问，是谁损坏了他心爱的古画。在父亲严厉的责问下，大家都默不作声，只有三哥指着我说：“恐怕是五弟画的呦！”父亲和母亲都否定他的说法，父亲说：“五弟这么小，哪能画得出来？”我在一旁暗地里好笑，心想：就是我做的嘛。但我怕挨打，没有勇气站出来承认错误。后来父亲很和气地走到我站着的地方，蹲下身来问我：“是不是你画的，说实话，爸爸不打你。”这时我才点头承认。家人哗然，父亲也由怒气冲天转为喜形于色了。过后，他专门为我准备了一块小黑板和粉笔，供我作画。从此我就拿着粉笔在黑板上画了擦，擦了再画。所以说，我学绘画是从临摹开始，之后是写生，然后才是创作。（王老脸上透着很灿烂的笑容）
记者：书画同源，您幼年时打下了相当深厚的书法功底，可以说是您后来绘画的“童子功”了。
王琦：可以这样说。近十几年来，我一面作水墨画，一面练习书法，几乎每天都要写一两张。书画不但是同源，而且是同体，有什么样的画风，便有什么样的书风。我的书法与我的水墨画的风格也是绝然一致的。有人说我的笔锋和刀锋一样的坚韧挺拔，颇有黑白木板画的力度，我对此也欣然认同。所以，我常用比较坚韧的狼毫，而不习惯于用柔软的羊毫笔。但我确信，各种不同的笔均可以根据它的特性写出不同风格和艺术效果的字体，以适应人们不同的审美需要。
记者：写书法和作水墨画用的都是毛笔，而您最受世人关注并且能代表您最高艺术成就的却是版画，那可是尖锐硬朗的刻刀刻缕出来的，这可是两种性质完全不同的工具，这让我们这些门外汉难以想象。那么您又是怎样开始您的版画创作的呢？
王琦：毛笔和刻刀都是工具，也可以比喻为美术界的枪杆子和笔杆子。在中国美术界这两种工具的使用最能代表传统文化与革命文化的差异。
我对版画的爱好是从1933年开始的，当时我在重庆念中学。上海良友图书公司在重庆设立了一个小门市部，我被橱窗里陈列的比利时木刻家法郎士•麦绥莱勒的四本连环木刻《一个人的受难》、《没有字的故事》、《光明的追求》、《我的忏悔》所吸引，我当即用自己平时节省下来的零用钱把这四本十分精美的小册子买了下来。
当时艺术水平较高的连环画是不多的，麦绥莱勒的这四本连环木刻使我发现了绘画艺术的新天地。过去我对美术的喜爱，仅仅是从审美的角度去欣赏，仿佛除了美观悦目之外，没有什么别的东西。看了这几本小册子，我明白了绘画原来也可以表达人的丰富思想感情。过去我以为有色彩的绘画要比单色绘画更耐看、更有表现力，这回我却感觉到单色的黑白竟也有着生动、深刻的表现力。那些画面上光耀强烈的黑白对比、简洁有力的表现手法比丰富艳丽的彩色画面对我有更深刻的震撼。我从那些朴素、典雅、刚劲有力的黑白色块和线条中，感触到与我的思想情绪和审美趣味更合拍的东西，意识到这是我施展自己才智的广阔领域。当时我已立志要从事绘画，并决心要在这黑白艺术的领域里努力奋斗。现在这套小册子只剩下一本残缺不全的《光明的追求》了。
1934年7月，我考入上海美专西洋画系深造。在校期间，鲁迅先生正大力倡导中国新兴木刻运动。由于年龄仅16岁，还不曾创作过木刻，也未曾获得与鲁迅交往通信或亲聆教诲的机遇。但是，鲁迅的著作《呐喊》、《彷徨》等早己读过，先生已成为我仰慕的伟人。不单如此，我还阅读了鲁迅•译的卢那卡尔斯基的《艺术论》、普列汉诺夫的《艺术论》、厨川白村的《苦闷的象征》和《出了象牙之塔》。这些文艺理论的专著是我最感兴趣而又获益良多的精神食粮。
记者：鲁迅先生是一位伟大的思想革命的先驱，他的思想对您有着重要的影响，这是使您从“纯艺术”走向革命的主要源头吗？
王琦：我正是在鲁迅所倡导的新兴木刻运动和鲁迅精神的影响和推动下，走上木刻艺术的道路的。1936年2月20日至27日，“苏联版画展览会”在上海青年会展出，鲁迅曾撰写专文，号召美术青年前往观赏。我先后去参观了三次，那些作品大大提高了我对版画艺术的理解和欣赏水平，它对我后来走上木刻版画的创作道路起了很大的促进作用。当时购买的《苏联版画¬集》成了我学习版画的范本，一直到现在，这本珍贵的画集还放在我书房的书架上。至于由鲁迅自费编印的《引玉集》、《凯绥•珂勒惠支版画选集》等，就更是我十分珍爱的藏书了。
在“纯艺术”的探索中，我遇到一些苦想冥思得不到答案的问题，而当我读了普列汉诺夫和卢那卡尔斯基等人的著作，读了鲁迅在美术上的一些文章后却豁然开朗。从前苦想冥思得不到解决的一些问题，在他们的著作中找到了明确的答案。“纯艺术”、“为艺术而艺术”的理想开始破灭了，既想作为一个革命者，又想成为一个纯艺术家的理想粉碎了。我逐步懂得了艺术应该表现生活，表现人民的苦难和斗争，艺术家应该为广大人民群众而创作，艺术家应该对人类社会具有一定的使命感、责任感。这时，我才对艺术的目的和意义、对艺术的本质有了初步明确的认识和理解。
我感到遗憾的是我没有直接聆听过鲁迅先生的教诲，可是鲁迅先生的著作和他的精神，始终是我们这些年轻人学习效法的榜样，我一直是在鲁迅先生精神的感召下从事自己的工作的。（老人脸上仍显露出对鲁迅先生仰慕的表情）。

热血与激情

记者：鲁迅先生对中国美术界的版画艺术发展影响至深，他倡导和鼓励了大批包括您在内的热血青年通过木刻艺术反映人民的心声，走上了革命的道路。特别是在抗战时期，版画作为“投枪”和“匕首”的作用更为突出，为唤起民众抗日救亡发挥了极为重要的作用。您能给我们详细介绍一下您在当时的作为吗？
王琦：1937年夏，我从上海美专毕业时，“七七”事变爆发，抗日战争全面展开。我先前赴法留学的美梦宣告破灭，“天下兴亡，匹夫有责”的爱国主义思想将我的人生道路导向了民族民主革命的疆场。
1938年春，我经老师倪贻德介绍，进入周恩来、郭沫若领导的武汉政治部三厅美术科从事抗日宣传工作。在这里我结识了田汉、冼星海、冯乃超、阳翰笙、洪深等一大批中华民族的文化精英。同年8月，我转赴延安，成为鲁迅艺术学院第二期的正式学员，在这里我首次拿起了木刻刀，走上了木刻艺术的道路。1939年初，我返回重庆，我一面与卢鸿基主编《战斗美术》，一面加入中华全国木刻界抗敌协会，从事木刻运动。1941年“皖南事变”爆发后，国民党当局宣布“中华全国木刻界抗敌协会”为非法组织予以解散。抗战木刻运动一度呈现着暂时衰退和疲惫的现象。为了恢复全国木刻组织，我和李桦、丁正献等商定，将“抗敌协会”改称“木刻研究会”，以避锋芒，争取合法地位。几经交涉，终获批准。1942年1月，“中国木刻研究会”在重庆成立，我被选为常务理事。接着，又迅速在湘、闽、浙、赣、粤、黔、桂等省建立了“木刻研究分会”，并于1942年和1943年两次发起组织了规模盛大、遍地开花、影响深远的“双十全国木展”，继续发展了全国抗战木刻运动的高潮。

作品与成就

记者：人们习惯把您的木刻创作分为早、中、晚三个时期。1938年至1949年为早期；1950年至1976年为中期；1977年以后为晚期。您认为这种划分是否真实？
王琦：如果按时代变迁来划分，大致是这样的。虽然我在延安鲁艺就拿起了木刻刀，但我的首批木刻作品却是在回到重庆才创作出来的。1939年2月28日，重庆《新华日报》副刊首次刊发了我的木刻《在冰天雪地中的我游击队》。后来，这幅作品便被视为我的处女作。
我早期的木刻作品，可视作描绘艰难的战争年代民众疾苦的历史画卷，如《难民一群》、《难民站上》等，表现手法是当时木刻界普遍使用的现实主义写实手法。作品大多发表于《战时青年》月刊以及由我主编的《新华日报》“木刻阵线”、《新蜀报》“半月木刻”、《国民公报》“木刻研究”等副刊上。
1940年周恩来同志看了《战时青年》后曾高兴地说：“我们有这样好的木刻家，以后可以请他为我们的刊物和报纸多提供些作品嘛！”
记者：王老，您能够给我们介绍一下您在这一时期作品的特点吗？
王琦：我的早期木刻，均属黑白之作。按内容可分两类。
一类是揭露和控诉敌人暴行的，如：《野蛮的屠杀》、组画《敌机去后》、《不忘此仇》、《在?字旗下》、《民主血》和单幅木刻《洪流》。
另一类是描绘和反映战时人民生活和后方建设的。这类作品有1939年9月在莫斯科举行的“中国抗战美术作品展览会”的参展作品《农村之秋》和《买平价米归来》；有1942年10月“全国木刻展”的参展作品《开山》、《盐场》等，徐悲鸿在“全国木刻展”中评价说“王琦之《后方建设》，皆是精品”。（《后方建设》即是《盐场》）《嘉陵江上》(1941年)、《石工》（1945年）、《洪流》（1947年）、《难民一群》（1948年），应视为我早期木刻的代表之作。
《嘉陵江上》所刻画的是几只停泊在江畔的小船装煤运煤的情景。这幅作品曾于1942年在莫斯科举办的“中国抗战木刻作品展览会”展出，并博得艺术评论家苏沃洛夫的好评。他说：“一群小船，弦门，水——这一切都是用明确和有表现力的影绘来构成的。这又是一个歌颂人类劳动的主题。”整幅作品不刻背景，画面呈现四川当地的特色，在所刻画的五只小船中，左右两只具有装饰情味，刀法也较为简洁。
《石工》这幅早期代表作，为大英博物馆等20多个国外艺术机构收藏，被该馆东方部主任安妮女士称为“是把黑白艺术的语言技巧发挥到最高度”的力作。画面上几位石工在工地现场修理工具。他们头顶烈日，以大草帽遮阳，石工们不怕烈火的烘烤，烟雾的熏炙，忍受困苦艰难，在认真地劳作。画面上，除了黑白对比之外，人物形体结构和解剖部位的把握比较准确，特别是左上方那位站立的石工，其形体突出画面，非常生动有力。
《洪流》是一幅以解放战争时期南京学生的游行示威为题材，突出“反饥饿、反内战”的主题的作品，画面极具直观性。因为创作时间短促，在艺术加工方面还不够精细，但由于题材内容反映了当时广大民众的心愿，所以引发人们感情的共鸣，产生巨大的社会反响。


实践与创作

记者：新中国成立之后，历史的发展已由战争转向和平，由动荡走向安定，由破坏走向建设，版画艺术也就适应着广大群众的审美需求向前发展。您曾背着画箧，在工地水库、工厂林区，以一个艺术家的眼光去审视生活，去发现生活中的美和诗意。能回顾一下当时的感受吗？

王琦：新中国成立后，我创作的版画作品题材也发生了转变，以表现水利建设、林业建设方面的作品为多。特点首先是具有鲜明的歌颂性；其次是套色版画的大量增加；再次则是诗情的抒发和意境的创造，这些变化是这一时期木刻创作的特点。
我先后深入到官厅水库建设工地、长辛店机车车辆修理厂、阜新露天煤矿、长春第一汽车制造厂、十三陵水库工地和长白山林区体验生活，写生作画。
回到北京，在教学之余，我就把深入生活和实践的所得转化为了木刻作品。
记者：就艺术方法而言，这一时期的文艺作品大都采用以写实为基调的现实主义的方法，虽然各人的画风小有差异，但艺术方法的多元态势并不存在，带有某些拘谨和雷同的倾向。
王琦：尽管如此，我国的版画家们依然八仙过海，各显其能，在现实主义的既定框架内，苦心经营各自不同的艺术风格，并且取得了各自不同的艺术成就。
鲁迅在预言我国木刻艺术的发展路向时曾指出：“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰富是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。”
研究新中国成立后我国版画创作的艺术实践，恰好证明了鲁迅预言的正确性。我认为，我和李桦、新波、古元、力群、彦涵等所走的是前一条路，而修军、董其中等走的则是后一条路。所谓“采用外国的良规”，主要是在技术方面注重素描功力和人体美术解剖，在构图方面讲究远近透视，在画法和刀法方面讲究光影层次和黑白对比等等。这些特点在这一时期的木刻创作中，都不难获得印证。
记者：请为我们介绍一下您的这一时期的力作好吗？
王琦：《炉前大战》是歌颂祖国工业建设的套色木刻作品。这幅作品体现了我“采用外国的良规，加以发挥”的艺术特色。作品人物造型富有力度、力感，充满力之美，左侧的工人以阳刻的技法显示其高大的身影，其余的人物，则以阳刻和阴刻并用的技法来展现，作为背景的厂房极具透视感，画面套色明朗。套色木刻所讲究的是以较少的色版充分发挥色彩的作用和效果，从而造成画面鲜明的基调。我仅用了两块色版，便把炼钢炉前丰富的光色变化真切自然的表现出来了，我的其他套色木刻也都体现了这一特色。
《移山造海》是以鸟瞰式的全景构图展现十三陵水库工地的全貌。版面不大场面大，人物不大气势大。在黑白对比中，以富有组织和韵律的刻线，形成色调的过渡。飘动的红旗、白色的帐篷、运送石料的车队和挑着沙土的人流尽收眼底。我仅以一块色版便完成了丰富色调的套色任务，收到了以一当十的艺术效果。
《森¬林春晓》是以林业建设为题材的作品；《售余粮》是农村生活的剪影，有连环画的风格；《饲牛》和《牧归》有素描的特色，风格以工细见长。
《晚归》是我在农业题材的方面代表作。画面上运草的马车一前一后形成呼应，在熔金般晚霞的映照下，行进在归途中，茂密的树枝和惊飞的群鸟，营造出一种抒情诗般的优美境界。这幅作品先后在国内外报刊发表30多次，影响很广。
《晚归》是1955年冬季完成的。这幅作品与《首都公园的春天》、《建设中的汽车厂》一同被选送到十五个国家参加展览。在前苏联展出时，著名画家施马林诺夫评价说：“王琦的《晚归》，对于夕阳是分光的处理尤为巧妙”。前苏联的杂志也刊登了这幅作品。七十年代，在日本举办的中国现代木刻展览会上，《晚归》被印在的展览会海报上。现在全世界有三十多个国家的博物馆收藏了这件作品。《晚归》在《人民日报》副刊发表后，全国有二十多家报刊也相继刊出。《晚归》是我一生版画¬艺术的代表作之一。
发展与追求

记者：您在这个阶段的作品中，组画《人民万岁》雄奇、浪漫，富于象征意义，影响深刻广泛，可以说是中国美术史上最具震撼力和影响力的警世之作了吧？
王琦：但愿如此。组画《人民万岁》刻画了1976年清明节百万人民在天安门广场悼念周总理、声讨“四人帮”的伟大斗争。这一组画突显了人民群众是历史的动力和主人这一深刻的真理，这种麦绥莱勒式的雄奇构想和浪漫主义的艺术方法，在我的木刻创作中是很少见的，是我对向来所恪守的现实主义方法的突破，也是我艺术观念蜕变的标志。这一组作品在《文艺报》发表后，在读者中引起的反响非常强烈，这组作品1981年参加法国举办的“中国木刻五十年作品展”时，主办方在展厅里还专辟了一间展室陈列。
记者：您这可真是古稀之年，宝刀不老，这幅《大街上的旋律之六》构图新颖，一座现代化城市，高楼入云，路桥交织，车辆鱼贯，整幅作品充满动感。
王琦：我在这幅作品中突破透视法则的常规，使高楼或左倾，或右斜，但又互相支撑，互为补充，表现了视觉在强烈动感下的某种真实的失常，在失常的动感中歌颂人民的伟大创造和改革开放的辉煌成就。作品黑白对比强烈，示人以纯净之美，构成了都市发展的交响乐章。
《古墙老藤》这幅作品，老树躯干苍劲，枝条茂密，线条穿插流动，显示生命的沧桑感。生命是畏惧苍老的，但苍老却又意味着久经沧桑、成熟丰富。树是如此，人也同样。苍老往往是缺乏外表的美感的，但苍老的生命却是经过锤炼的，个性是坚韧的，甚至能焕发出生命的第二次青春。
记者：您刀下的老树古墙，尽管难以断言其立意必定有自况自勉的情味，但其赞颂苍劲之美、成熟之美、老辣之美的意愿，却是分明可见的。
画坛导师 理论宏深

画尽人间待晚归，坛祭春秋有洪流，导入思想绘新图，师从生活望永久
理想达成需尽力，论述功底在掌有，宏愿形式打人眼，深沉内容连骨肉

素材与思想

记者：您坚持素描创作达60年之久，而且您的素描量多质高，其中大部分是当场写生，是经过周密观察，做到成竹在胸，而后落笔而成的。这些精心之作，也与简单的速写不同而具有独立的艺术价值。让我们谈谈您的素描创作好吗？
王琦：我早年在上海美专就读时，师从张弦老师学习素描。张老师本人的素描功力极好，当时就出版有《素描活页选》。他对学生素描基础的训练极为重视，要求也十分严格，特别要大家重视人物形体结构和解剖部位的把握和表现。
我的木刻艺术始终与素描保持着紧密的联系，甚至可以说是以素描为基础，由素描脱胎而来的。比如早期作品《人市》、《马车站》和《难民一群》等，中期之作《煤气站》、《移山造海》等，晚期之作《静静的海湾》、《铁臂入云端》等，都是依据素描写生稿刻成的。作画过程，其实也就是进行提炼、取舍和艺术概括的过程。一般说来我的每一幅素描都要画半天功夫。
解放前我曾经在重庆、南京和香港生活过，经常在街头、市场和贫民区写生作画，将当地的风土人情和自己的感受留在画面上。我的早期素描表现了下层人民的苦难以及他们在死亡线上挣扎的无奈和悲愤。
这些素描按地区分别称之为“重庆素描”、“南京素描”和“香港素描”。比较而言，“重庆素描”以描绘山城的特有风情见长；“南京素描”则以人物或人物群像取胜；“香港素描”则侧重表现市容市貌和平民生活，全是钢笔画，其艺术技巧高于重庆及南京之作。1997年香港回归祖国前夕，我的这些素描曾在中央电视台和北京音乐厅画廊展出，反响热烈，成为描绘老香港历史的艺术资料。
记者：这就涉及到艺术的人民性的问题。艺术家要让自己的作品真正能为人民服务、能反映时代的发展脉络、能关注大多数人民群众关心的问题。这些问题从观念上可以理解，但要在艺术作品中表达出来就不那么容易了。您对此是怎样对待的呢？
王琦：我认为艺术的人民性必须解决两个问题：
一是你刚才提到的要表现人民群众关心的内容，这个问题在我国已成为艺术界主流群体的共识，我们就不过多讨论了。
二是要运用人民群众能理解能接受的表现形式。目前在这个问题上争论较多。这个问题，实际上也是艺术作品与广大欣赏者的关系问题。在这个问题上，我一直牢记鲁迅先生的教诲：“艺术作品一定要重视它的艺术性，没有艺术性的作品，再好的内容也是没有感染力的。”我认为：艺术作品不能离开它的欣赏者而独立存在，艺术应满足广大欣赏者的审美需要，但欣赏者的审美需要不是唯形式主义的代名词。
多少年来，西方现代主义的作品与广大欣赏者之间的正常关系受到破坏，群众看不懂那些离奇古怪的作品，使得有些现代派作家自己也感到莫名的苦恼，有远见、有社会责任感的画家如皮加索、弗日降等便感到问题的严重性，为了缩小自己的作品与广大欣赏者之间的距离，主动改变了自己的画风。我曾在巴黎“两次大战博物展”看到不少现代派画¬家战争年代的作品，作风与他们平时的风格截然不同，这些画家大部分都转向现实主义。
记者：您认为这些现代主义的作者，他们在特定战争环境中作品风格的改变是向现实主义的转变吗？
王琦：应该是这样，这起码也可以说明：要表现人民所关心的重大历史题材，就必须以广大人民群众能够理解和接受的艺术表形式。如果不是这样，他的艺术表现就失去了历史意义。
记者：艺术家和艺术作品需要得到广大欣赏者的喜爱，而在艺术圈内，批评家的意见又至关重要，您怎样看待这个问题？
王琦：在艺术作品的欣赏者群体中，处在社会层面的广大人民群众是“主流”，他们对作品的认识决定着作品的影响力和历史地位。圈内的专家包括作者本人是“主体”，他们对作品的认识侧重于作品的艺术表达语言。批评家的职责是向广大欣赏者介绍艺术作品，帮助欣赏者加深对作品的理解。促进艺术作品与欣赏者之间正常的密切联系是批评家的职责。批评家的活动常常是在艺术的中介机构进行，许多博物馆的主人便是批评家或艺术鉴赏家。艺术家在创作自己的作品时，他对批评家的意见和广大欣赏者之间的距离应有清醒的认识。

教材与理论

记者：1961年在文化部领导下，您主编了60万字的外国美术史教材，为当时我国十分薄弱的外国美术研究奠定了坚实的基础。您能谈谈当时的情况吗？
王琦：根据文化部全国艺术教材工作会议的安排，我和另外九位同志进入了外国美术教材编写组，由我担任主编。我们就教材编写方案进行分工，我负责文艺复兴时期的意大利美术、19世纪法国现实主义美术、印象派美术、20世纪现代诸流派美术、现代西方国家的现实主义美术。每部分编写完成后，还要由主编来做修改、校订的统一编纂工作。参加教材编写的同志，把评审中与自己负责部分的相关意见带回去，考虑进一步修改，然后再定稿。可是从那以后，由于客观形势的变化，大家再也没有机会集中讨论，原来打算一年内出版的计划也成了泡影。而当时经过反复修改的最后定稿，也在文革中荡然无存。
直到1985年6月，这本经历了二十五年漫长岁月的教材才由上海美术出版社出版，但由于初稿所包含的内容不够全面，所以缩小了编写的范围，把《外国美术史》改为《欧洲美术史》。
记者：您是一位杰出的美术理论家，除了出版了这本由您主编的教材外，您还出版过《新美术论集》、《谈绘画》、《艺术形式的探索》、《论外国画家》、《美术笔谈》等著作，产生了很大的影响。60年代初期，在当时人们普遍受到“左”的文艺思想的束缚环境下，您以极大的勇气，发表了长篇论文《论艺术形式的探索》，冲破了当时文艺理论界只谈题材内容，不谈艺术形式的格局，从艺术发展史的角度来研究艺术形式和语言。这在当时是要冒很大风险的，您当时是怎样想的？
为了帮助我创作，我才去寻求理论的支持。但我从来不曾打算做一个专门的艺术理论家。在艺术创作上，我一直认为：一件好的艺术作品是内容与形式的统一，是思想性与艺术性的高度完美的统一。虽然形式并不等于艺术性，但完美的形式都是构成艺术形式的重要因素。不讲究形式的艺术家，即使在他的作品中具有高度思想性的内容，也会削弱作品打动人心灵的艺术力量。
艺术和科学的重要区别，就在于艺术是用形象化的手段来揭示生活的面貌，艺术家应该善于运用生活中各种各样的事物，来塑造生动可感的艺术形象。艺术形式的问题就是如何使艺术作品“形象化”得到更好体现得问题。我认为，一个艺术家如果对形式问题研究得越深，在“形象化”方面所达到的程度也就越完满，作品在揭示生活的本质方面也就越深刻，给予观众的感染力也就会越强烈。
艺术家的活动，大致不外是往两个方面在努力。一方面，艺术家为了从艺术上加深人们对于生活的审美认识，不断扩大艺术所表现的题材范围；另一方面，艺术家为了上述目的，不能不努力探索新的表现形式，使艺术形式不断达到丰富与完善。所以要不断探索新的艺术形式，改进艺术技巧，提高艺术的表现力。
记者：您在当时对西方近现代美术家如马蒂斯、毕加索等人作品的形式语言特点给予了恰当的评价。这也可能会“引火烧身”的。
王琦：这就如同人与人之间用真诚的感情建立起来的友谊，它的生命和和意义是永恒不朽的一样，艺术家用它的劳动和智慧创造出来的艺术品，它的生命和价值也是永恒不朽的。我们对艺术家和他们的作品给予恰当的评价，是一个艺术家艺术道德的表现，那些狭隘的思想、忽视客观历史条件、那些漠视艺术作品表现规律的所谓时代意识，是和艺术的本质格格不入的。
形式与内容

记者：通过《艺术形式的探索》的论文，足以看出您对艺术表现形式的重视。但是，为什么同样的题材，在同一作者或不同作者的笔下，也会产生多种不同的表现形式呢？
王琦：既然我们所理解的艺术作品的内容，不仅是包括题材，也包括作者的思想、意图，作者的感觉或感情，那么，即使是现代被称是形式主义诸流派的艺术，那些艺术家对于形式的探索，也不能说完全与内容无关，要紧的是指什么样的内容？
现实主义的艺术家，不论彼此之间在创作方法和艺术风格上有多少差别，但他们在努力于新的艺术形式的探索时，总是以更深刻地表现其丰富生动的内容为前提。我们应该把艺术内容的扩大，看成是人对世界认识的逐渐扩大和加深的结果。同时，也应该把艺术形式的发展，看成是人对世界的审美观念的不断提高、审美范围不断扩大的结果。而形式主义诸流派的艺术家，由于他们的观察与思维脱离了一般正常人的健康状态，因而他们追求形式的目的，已不是为了如何更真实地去反映客观世界，相反地却对客观世界极尽歪曲之能事。
记者：现在，在新潮而趋时髦的画家看来，注重内容多被视为乏味的老调子，而遭厌弃。
王琦：我以为，倘若一味醉心于形式的变幻，则恐怕比专重内容的结局还要可悲。我们应当想到，老一辈的艺术家们，当年都是从象牙之塔走出来，迈步走向十字街头的，他们厌弃了关在画室中面对静物、裸女和石膏模型作画的“为艺术而艺术”的生活，他们毅然决然地将视野转向社会，转向大众，以自己的艺术服务于祖国，服务于人民。
老一辈艺术家们在过去的时代所创造出来的艺术品，无论有多少不足之处，但却是具象可懂的，它是时代的写照，具有永恒的今昔对比、鉴古知今的作用，具有不朽的认识价值和艺术史料的价值。比起当今那些天马行空、怪异变形、抽象莫名、脱离群众的画作，到底谁个将会不朽，谁个能够伟大，是不言自明的！

真实与完整

记者：您说的真实与完整应该怎样理解呢？
王琦：我们所理解的艺术上的完整性，是意味着艺术形象的整体感的统一和谐，意味着对构成物体本身整体的各个重要部分的充分表现，通过对这些重要部分的适当处理而给予人一种完整的感觉，这种“完整性”也可以通过细致入微的表现取得，也可以通过粗豪简略的表现而取得。这就像为了要讲述一个故事，或者讲清楚一桩道理，人们可以用很多话来说明它，也可以用简单几句话来说明它。例如：丢勒的《老人头像》用精确不苟的手法表现得非常完整，米勒的《农妇》素描，只用寥寥几根线条勾划出来也显得很完整。
要达到艺术形象的完整，艺术家可以通过不同的角度、运用不同的表现方法来描写客观对象，可以同样达到真实地揭示客观对象的目的；艺术家也可以采用各种各样的表现手法，写实的形象或夸大的形象艺术，同样可以达到完整的表现。
重要的是艺术家在描写对象时，对物体各部分之间的主从、轻重、强弱、虚实的妥善安排，这种安排的恰当与否，也就体现着艺术家对于一般艺术法则的理解与把握程度。艺术家应该从复杂的对象中删除那些不必要的东西，保留那些最值得表现的东西。
复杂的手法和简略的手法也同样可以达到完整的表现。善于省略、集中、概括的艺术家，往往能以更简练明确的艺术语言，表现对象的完整性。凯绥•珂勒惠支常常把她笔下的人物形象，集中于面部和手部的精细入微的刻画，而在其他部分则以轻轻几笔或用一大片黑色去处理，在画面上留给人以非常完整的感觉。
记者：这与中国画中的工笔画、大写意的艺术表现方法有异曲同工之妙。
王琦：艺术家为了揭示对象的本质，提高并加深人们对于事物的认识，在描写对象时便需要摒弃那些无助于揭示对象本质的东西，而保留作者所认为最必要的东西，并着重强调这些部分的表现。从这个意义上说，要求形式上的“单纯化”，实际上也是要求艺术家以更省略更简洁的方式，以表现对象的本质和特征；要求在画面上能重点突出，主从分明，部分服从全体，局部环绕中心；要求在艺术语言上以少胜多，以最小限度的要素做最完善表现的努力。
记者：改革开放给艺术带来了新的生机与活力，在美术和其他艺术领域，引进了大量西方国家的现代派理论和作品。基于这样的现实，艺术的传统与现代问题，成为我国文艺界所关注的焦点之一。您怎样看待这种文化现象？
王琦：改革开放以来，国家的文艺政策和艺术创作环境宽松了，人民群众对文艺作品的包容性普遍增强、欣赏水平也在不断提高。对这种现象的存在不必大惊小怪。

空间与自由

记者：我们的艺术家应该怎样对待艺术创作的自由呢？
王琦：这首先要看我们的艺术家要求的自由是什么？艺术家要求的无非是在表现什么和怎样表现上享有充分的自由，要求免除行政命令和行政领导的不适当干涉和琐碎监督，要求拒绝对艺术创作规律的忽视或破坏。更重要的是，我们也要有自觉地为祖国和人民、为伟大的社会主义建设事业创作和服务的充分自由。
这并不意味着艺术家只要进行创造性劳动，就可以不受任何限制和干扰的所谓绝对自由。过去我们把劳动神圣化，没有看到劳动本身具有建设性与破坏性的不同性质。在我国的社会主义条件下，艺术家的创造性劳动的性质，决定了他的作品的生存空间。我们党提出的“为人民服务、为社会主义服务”和“百花齐放、百家争鸣”的口号，正是为了保证艺术家获得这样的自由而采取的正确方针。
记者：艺术家和普通人一样，也有喜怒哀乐、爱憎情仇。当他感觉自己被压抑的痛苦时，您认为怎样才能摆脱这种痛苦呢？
王琦：我们提倡为人民服务为社会主义服务，是对全体艺术家的希望，这种希望决不能变为对艺术家的强制行动。艺术创作全在艺术家的自觉，他要表现什么和怎样表现，有他完全的自由，任何人不能对作者发出指示强求他去怎样创作。重要的是艺术家应该主动自觉地热爱人民，能以自己的艺术贡献为人民群众服务，并把这看成是责无旁贷的义务，看成是我们共同肩负的责任。
精神楷模 德艺双馨

精诚丹心献众人，神凝铁笔念黎民，楷隶行草书百万，模板俯身竟忘岁
德高望重芳千古，艺湛景深越蓠墙，双手茧花韵未老，馨香清风绕青藤

文化与艺术


记者：您长期从事中国美术家协会的领导工作，以对党、对人民、对美术事业高度负责的态度，为坚持和贯彻党的文艺方针政策、团结全国美术家、发展具有中国特色的社会主义美术事业竭尽了全力，您对中国美术事业的贡献是多方面、全方位的。在“推动社会主义文化大发展大繁荣”的问题上，您对艺术家们有怎样的期望呢？
王琦：期望谈不上，我只是认为：艺术家总是为了欣赏对象而创造作品，所以首先应该考虑到广大欣赏者的意见和水平，这是基本前提。但艺术家同时又负有提高群众欣赏水平的责任。如果他的新观众还未存在，或者说观众目前还不能很好理解自己的作品，那么，艺术家就必须用自己的作品来创造和引导他的观众。因此，在通常的情况下，欣赏者的水平往往是落在艺术家创作的后面，艺术家经¬常走在欣赏者的前头，带动观众一同前进。但艺术家的创造不应与群众的欣赏水平距离过远，它们之间要恰好保持在一种适当的位置上，也即是说，艺术家的创造和革新，应该恰如其分地保持着与提高群众欣赏水平相适应的程度，这样既创造了新的艺术作品，又创造了新的观众。
我希望那些体力条件较好，擅长于表现这方面题材的美术家，尽可能争取深入到社会主义文化发展繁荣的伟大事业中去，从中汲取灵感，创作出更多的能够反映这个时代精神面貌的作品，这是美术家们的一项光荣任务。

时代与创作

记者：您认为作为一个艺术工作者，面对社会对文化发展繁荣强烈期盼的历史机遇，他们应该怎样对待呢？
王琦：生活是艺术创作的源泉，这仍然是一条颠扑不破的真理。要进一步推进目前的美术创作，提高美术创作的思想艺术水平，首先要求美术家深入到人民生活中去，而且要尽可能深入到占人民绝大多数的基层民众的生活中去，了解他们，熟悉他们，从那里去获得丰富感人的原始材料，深切地感受时代的脉搏，这样才能创作出真实生动的令人信服而又具有艺术感染力的作品。

要创作比较有深度的表现新的时代生活和塑造比较生动深刻的新的人物形象的作品，不是轻而易举的事，它需要作者付出艰苦的艺术劳动，付出更多的时间、精力和一定的物质代价。
艺术品是艺术家向人们提供的精神食粮，它的主要职能是在人们精神意识上发挥潜移默化的感染、教育作用，激发人们奋发向上的勇气与信心，鼓舞人们参加改造现实的斗争。艺术家对在生活中接触到那些不合理的、畸形的、丑恶的甚至令人难以理解的现象不能无动于衷，他们要用自己的艺术表现形式揭示生活中的阴暗面，鞭挞丑陋的现象，促使人们警觉、注意。这样的作品所起的社会效果也是积极有益的。但是他们更应当创作出具有时代特色的、可以引导人民群众前进的具有积极意义的作品。
历来的伟大艺术家，都是把描绘当时的社会生活和塑造同时代人物的形象作为自己的崇高义务，他们以辛勤的劳动为我们留下了无数出色的作品，使后代人们回头去欣赏那些艺术珍品的时候，不仅是叹服他们的高度艺术技巧，从那里获得丰富的美感享受，更可以从那里去认识当时的历史与社会生活面貌，看到前人经历过的奋斗历程，并从其中得到有益的启示和教育。
生活在今天社会主义时代的美术家，如果不在自己的作品上留下这个时代的丰富多彩的生活图画，塑造出新的一代的建设者的光辉形象，那将是我们的严重失职。
人格与商品
记者：在市场经济的大潮中，现在有些文化人不是有尊严地进入市场，而是以粗糙低劣的、甚至是媚俗的、低级趣味的东西去迎合市场，您对这种社会现象如何看待？
王琦：不同时代中所产生的不同文化现象，是时代留给社会的印记。你说的情况，是现在一部分年轻人的真实心理状态的直接反映，也会在一定程度上为人们留下一部分时代生活的印记。但那都不能算作艺术家的作品。艺术家应该尊重自己的人格，为提高作品质量去思索、奋斗，不应整日琢磨怎么去扬名，怎么去引人注目，不要败坏艺术的风气。
记者：现在的许多畅销书等文化产品，其实并不具备基本的文化底蕴。您认为我们应该如何客观地看待这种现象？
王琦：作为政府的主管部门，对艺术家创作的艺术作品，除了展览、出版以外，还得给予适当的出路。我们许多艺术家的美术作品完成之后，如果得不到美术馆或有关机关的收购，作品就只好束之高阁。而另一方面，社会上艺术商品化的不正之风，把许多美术家都吸引去从事比较轻松愉快的创作，既比较省力，又容易卖钱，自然把创作主题思想深刻的作品看成是吃力不讨好的事。
美术家的作品被收购，获取应得的报酬，这是顺理成章的事；把艺术作为商品来对待，则是另一回事。艺术一经变成商品，便意味着艺术堕落的开始，导致为了追求金钱而不顾艺术质量的优劣，形成粗制滥造的风气。能卖钱或是钱卖得多的艺术品不一定是好的艺术作品。
记者：因为受到社会上艺术商品化影响的冲击，目前在艺术创作上缺少具有永恒艺术魅力的精品力作，您对这种文化现象如何看待？
王琦：如果艺术家反复用老一套作品献给观众，他们是会感到索然乏味的。艺术家应该随时要求自己的创作有所发展，有所前进。
艺术贵在独创，这是对大多数艺术家来说的，要求每一位艺术家的作品，都要保持自己独创的面貌，而不应与别人雷同；艺术贵在创新，这是对个别艺术家来说的，就是要求每一位艺术家的作品，都不应永远停留在一点上，反复地以一种面貌出现，而应该不断探索新的领域，不断改变自己作品的面貌。这样的艺术家在历史上也是凤毛麟角、极为少见的。
记者：当今的画展“三多一少”，即轿车多、花篮多、名人题字多，高质量的作品少。您对现阶段所表现出来的艺术的风气问题是如何看待的？
王琦：现在有些文艺作品确实存在轻浮、虚夸的现象，由于作者自己缺乏必要的生活积累和成熟的理论指导，作者本人就缺乏自信，必然就要寄希望于炒作、依靠关系的关照，而我们的一些领导或名人或者碍于情面、或者因为不同的利益关系，助长了这种不良风气的漫延。
绝大多数艺术家都是具有热情和崇高理想的。他们当中即使有极少数人由于种种原因，包括客观社会原因，暂时处于迷惘彷徨的状态，在自我成长的过程中有一些不正常的甚至是错误的做法，只要我们以严格的科学的方法和态度，实事求是地加以引导，我们相信可以把许多人的偏见转变过来。同时，我们也相信年轻人追求真理，勇于革新的强烈愿望，他们在自己的艺术实践的航程中，一定会找到应该遵循的正确方向。

发展与传承

记者：发展和繁荣社会主义文化，需要发现和培养一批具有艺德和艺术发展潜质的新人。您在发现和培育美术新人方面功勋卓著，您能介绍几位吗？
王琦：发现和促进青年艺术家的健康成长，并给予必要的关爱和扶持，是国家赋予我们的神圣职责，对优秀的青年艺术家要给予支持、鼓励和重视，决不能埋没他们所取得的成就。
在1995年底，我国文艺界评选“世纪之星”的时候，我因有出访任务不能参加评议会，但是由于这是一次推荐和表彰青年艺术家的重要会议，我郑重地向评委会提供了推荐青年画家赵奇为美术界“世纪之星”的书面意见，并列举了推荐理由。赵奇是鲁迅美术学院毕业的，他创作的一幅大型长卷《生民》获得了广泛的好评，被一致认为是当时美术创作中不可多得的力作，而赵奇本人的人品与其作品同样出色，是美术界很有前途的青年画家。
现在，赵奇与施大畏、唐勇力、冯远、王明明、何家英、敬庭尧、田黎明、慧禅、申少君、刘进安、李洋、陈钰铭、周京新等，成为当今中国画坛人物画领域具有代表性和起着主导作用的画家。他们的作品在技术与风格上有自己鲜明的艺术特点和文化追求，建立了极具个性特征的语汇和成熟的个人画风，体现了自改革开放以来中国人物画领域的研究成果和发展方向。
“艺道无捷径，勤奋有奇功”。我对钟开天艺术创作中显示出来的雄厚资本也极为赞赏，他具备丰富的生活经验；掌握大量的创作素材；有着扎实的造型能力。我认为：他笔下的人物活跃多姿，生动自然；他画的山水岗峦起伏，气势雄伟；他画的古树巨木盘根错节，蜿蜒曲折，蔚为壮观；花卉，不是案头的清供，而是植根在山间的泥土，承受着雨露的滋润，散发着生命的芬芳。
钟开天的创作与那些忽视深入生活、不重视素材积累、淡漠作品主题思想、闭门造车、满足于画面涂抹的主观任意性的作者，对那些空洞、苍白、呆滞乏味的作品是一面镜子，更显其难能可贵，这也是值得鼓励和提倡的。
我一直寄希望于广大青年美术工作者，希望他们能够把笔触伸向社会、伸向历史、伸进人们的灵魂深处。这是他们走向成功的最重要的法门。

意愿与奉献

记者：两年前，您就实践着“发展和繁荣我国社会主义文化”的个人举措。您在致冯远馆长的信中，表示要将自己的版画和素描作品以及伴随自己数十年之久、几经风雨保存下来的收藏精品悉数捐给中国美术馆，希望在美术馆找到它们的最佳归宿，以了却一桩多年的心事。你爱国赤子的拳拳之心溢于言表。您是怎样做出这个决定的？
王琦：我自己为了中国的美术事业发展奋斗了一生，同时也得到了党和人民的信任和肯定，国家也给了我很高的荣誉，使我的精神生活很充实，我的晚年生活很丰富。孩子们也都生活得很美满，哪一个也不需要我担心。我衣食无忧，思想敞亮，生活幸福，终生无憾。
可是，我对自己的作品和收藏品最终的归宿却一直放不下心，我不愿它们流入市场，流入私人手里。我认为能捐赠给国家当然是最好的归宿。
我负责中国美术部门工作多年，深感中国美术事业的发展需要进一步充实国家的美术品收藏。一个国家要把国家美术馆办好，必须要有作品，不能只搞展览，还要有精品的陈列，既要有国内的，也要有外国的。
我一生从艺为人民，我的作品最终归于国家，这是理所当然的事。这是我多年的一桩心愿。所以我决定，将自己一生收藏的以我的版画为主的书画作品和藏品都捐给国家，以答谢国家和人民对我的厚爱。
记者：中国美术馆馆长范迪安在您的捐赠作品展的开幕式上，曾充满激情地说：“王琦先生捐赠的这些作品，放在世界上任何一家艺术馆都毫不逊色，都是艺术珍宝，中国美术馆深感馈赠的珍贵。”您捐赠的作品包括：个人作品519幅，抗战时期收藏作品170幅，外国作品127幅，共有816件，他认为这些作品不说价值连城，也是非常宝贵的，史料价值、艺术价值都很高，以后是很难再搜集到的。您对自己捐赠给国家的这些艺术作品怎样评价？
王琦：我捐赠的作品是中国现代版画史上很重要的一部分，是非常难得的，会对中国版画研究提供极为珍贵的资料。可以作为课堂教材，可以教育几代人，文化价值可以得到充分发挥，得到物尽其用的效果。对美术教育、美术宣传，振兴现实主义的创作道路，对推动中国美术和版画发展都具有积极的意义。
至于我捐赠的藏品，不论对于我个人还是对国家，都是很有纪念意义和深刻内涵的，捐给国家也算是我对“推动社会主义文化大发展大繁荣”所做的力所能及的贡献吧。
记者：您的行动对很多人来说是不可思议的，但是，从您作为一个老艺术家的强烈社会责任感的角度、从您一生对艺术的追求与艺术修养的角度、从您人生境界和甘于奉献的角度、从您一贯热爱祖国热爱人民的角度来观察，我们深刻地感受到这又是一个符合逻辑的结局。我们应该代表全国的美术爱好者和祖国人民向您真诚地道一声：谢谢王老！谢谢韦阿姨！