当代版画需要当代语言——半岛访谈

时间：12月21日

　　地点：半岛版画工作室

　　问：邱家和

　　答：卢治平

　　问：这次在上海美术馆举办个展，参展作品有多少?其中有几件是新作品?

　　答：参展65件左右，都是版画，是从上世纪90年代中期至今，十几年间的作品。早期的木刻作品没有选，选了少量综合版的作品，其余大部分主要是铜版和丝网版画作品。其中近两三年里的新作超过一半，还准备为这次个展做几件大作品。

　　问：个展的名称确定了吗?

　　答：“灰色的五言与七律—卢治平版画作品展”

　　问：为什么是灰色的?

　　答：本次展览的大部分作品以黑白灰为主调，是灰调子。我早期的版画以黑白木刻为多。黑白版画看似简单，做好不易，搞不好会失之单调与极端。

　　上世纪90年代中期，我不再迷恋和坚持那种非白即黑的创作方式，开始关注黑与白之间的灰色。世界上其实少有绝对的黑与白，黑白之间的灰色无尽无穷。灰色比较中庸，不大喜亦不大悲，平静温和，有哲思和形而上的味道，中国水墨中也有“墨分五色”一说，用不同的灰色对应和替代五色，不仅丰富，还有一种特殊的抽象性和形式感。在这种想法的指导下，我放弃了木版，开始接触和尝试做综合版和铜版，近三四年，又开始用丝网版作画，这几个版种，特别是丝网版，使我在处理灰色调方面获得很有力的技术支撑。很长一段时间里，我关注和感兴趣的就是如何在黑白版画中用好灰色调。这个课题或许还会做几年。

　　问：为什么是“五言与七律”，怎么会想到用限制性很强的诗歌格律作展览标题?

　　答：诗，特别是格律诗，这对我的版画创作很有启示。有必要说明，我所指的不是田园牧歌式的文学意境。

　　我注意到，一方面，诗歌会舍弃大量无关的具体细节，只截取极少几个关键片段，自由地拼贴组合，使艺术形象高度升华。另一方面，诗歌的节奏音韵格律，暗合着某种感情波动，犹如非洲人打鼓，从其轻重快慢强弱间，可以感受到喜怒哀乐，是一种感情密码。诗歌音乐中的韵律节奏常使我入迷，虽然如今的新诗已不按以往的格律行文，但细读之下依然能体味到其内在的节奏感，而格律严谨的唐诗宋词至今还是让人百读不厌。在严谨的格律背后，有跳跃的思路和海阔天空的想象力，高度概括的潦潦数语，精神容量惊人。

　　版画有概括简约的传统，与诗有同构性，比较接近诗的境界。版画是受条件制约很大的艺术样式，种种制约引导版画自然而然地走向概括简约和强调形式感的道路。我认为，与诗歌相同的是，材料技法上的种种限制非但约束不了艺术家的想象与表现，反而会激发艺术家的创造力。我的一名学生在听课之后作了精到的概括：版画条件有限，所以须要智慧。我时不时从诗歌音乐中借取智慧，不是图解其中的意象，而是以其韵律节奏引导自己，以其品格气度要求自己。

　　问：为什么不是《灰色的诗》，而用“五言与七律”借代?

　　答：是希望带一点中国色彩和中国气派。也想表达对中国文化传统的敬畏，我的作品，其实是倾向于古典的。

　　问：你的个展一方面对老作品严格挑选，另一方面又专门为展览做新作品，是出于什么考虑?新旧之间有什么联系?

　　答：这些作品前后跨度十余年，其发展有连续性。题材方面的变化不大，形式、技法和版画语言方面的演进则是可以看得出来的。是在用不同的手法，递进地表现同一个主题。像作曲家在交响乐中对同一音乐主题，用不同乐器，不同声部反复演奏、变奏、合成，是一种层层递进的阐述与解读。至于新做几件大作品，是自己过瘾，以前在为一些大的公共环境做壁画时就在想，什么时候，能做几件大的版画。那么大的作品平时不会想到去做，连存放都是问题，现在要在美术馆做展览，那么大、那么好的场地，对做大作品有诱惑力。当然，做大作品也是蛮挑战的，不是小作品简单放大。首先构图造型要有足够张力，要补充实在而适当的细节，还要解决许多技术难题，一旦出现意外，调度周旋的困难更大。做好了，很过瘾，没有更大的纸，否则想做得更大。

　　问：你为什么如此关注版画语言的探索?

　　答：版画的语言形式一直是我关注的重点。思想和观念离开了语言是不可能存在和演进发展的。绘画也一样。

　　十多年前，艺术语言是个热门话题，吴冠中先生在文革结束后为形式主义翻案的时候，这个话题曾被关注过很长一段时间，如今已少有人谈及，但艺坛热门话题改变了，理论家转移阵地了，并不意味画家创作面临的问题解决了。画家没必要见异思迁，应该有自己的目标计划和时间表，画画还是要靠长时间实践的，创作观念的改变也只能通过适当的语言和形式表现出来。

　　几个月前，一位海归画家在上海办画展，他原先画中国画，如今回国,中国画，油画、版画、装置……无所不能，他有一个理论：形式和语言并不重要，重要的是作品所表达的观念和思想，初听之下我觉得有道理，很新鲜，很佩服，但细细想来，觉得似有偏颇：许多被聚焦的话题诸如人权、环保、民主等等不是画家的新发明新专利，至多是用自己掌握的艺术语言表达个人的倾向和态度而已。而原先的语言和形式产生“审美疲劳”了，不适合了，于是要换一种新的形式和语言， “笔墨当随时代” 罢了 ，绘画语言和形式恰是画家表达观念的唯一手段。

　　“当代性”一词近来被使用的频率很高。不能说描绘了当下现实的作品就自然有了当代性。当代性的观念、思想往往是伴随着当代性的形式语言一同登场的。当代性并不是简单摹仿当下流行的图式、符号和手法，而是在了解研究东西方艺术传统的基础上，经过参照、借鉴、反思、批判、解构乃至颠覆的脱胎换骨，从具备当下思考和感受的艺术家心中油然而生的。

　　如果说理论家是依靠文字和逻辑阐发“当代性”的观念，那么画家是凭借一件一件做作品，用图形思维、造型语言的探索，来构建作品的“当代性”的。

　　我已经承认自己的作品倾向古典，并不在意自己的作品有多少“当代性”，只是为自己执著于版画语言探索而迷途不返找理由罢了。记得好像是吴冠中先生说过，形式就是内容。有道理的。

　　问：从你的早期作品到“水乡”主题与“考古笔记”，你进入了个人语言的成熟阶段，你现在对当时所表达的观念和感受有什么看法?

　　答：上世纪80年代中期，改革开放，文艺解冻，近百年国际艺术潮流迅速地在国内画坛上被演示了一遍，画家的创作逐步摆脱了为政治作图解的使命，开阔了眼界，开始各自的艺术追求。我也是从那时起，开始选定自己熟悉的、相对固定的题材，尝试以各种手法，享受表现与创造的乐趣。这种系列性的创作方法，有助于个人语言的形成。

　　第一阶段的代表作应该是《忆江南》系列。是用纸版剪刻的，黑白关系简洁，风格类似剪纸，是一种小桥流水田园诗的场面。

　　翌年，开始创作系列作品《旅途启示录》，画面和场境是虚构的，造型却相当写实，作品有寓言和哲理的倾向，其暗喻和反讽的企图仅从标题就可以看出来：《假的山和真的树》、《有时猫也挺吓人》、《对话》等等。用的还是纸板，加进了刮、揭、剥、撕、贴等手段，画面上开始出现较多的灰色成分，风格也因此有了变化，由此我开始领悟到材料工具技法对形式语言的影响。

　　再下一阶段开始做《水乡图画》和《考古笔记》了。是交叉着做的。在《水乡图画》中，船、屋、桥等物象的写实性进一步减弱，夹杂进许多青铜彩陶符号，更像一块块文物残片，表现了水乡的古老和文化内蕴。《考古笔记》则完全是主观内心的感受了，不是描摹某一件文物，而是根据感觉与印象生造了许多“古董”。这两个系列是用铜版技法做的。铜版的表现力和绘画性很吸引我，工具和材料更多样，技术手段更丰富，金属板在腐蚀拓印时都会出现意外和变数，有很大的挑战和锻炼，在随机应变的过程中我渐渐学会适应画面的内在逻辑，与画面形成互动。我开始懂得，结果固然重要，但更有趣的是制作的过程。

　　再往后就开始用丝网做“瓶非瓶”系列了。

　　问;与那时候比，你的创作观念有什么变化?这些变化如何体现在你的创作中?现在你是出于什么样的动机或者情绪进入创作状态的?你想通过作品表达什么?

　　答：我是很怕谈观念的，确实有观念先行的艺术家，但我不是。在动手作画之前，有一些朦胧的想法。在画画过程中，边整理画面，边整理思路。画完成之后，想法似乎是清晰了。其实也只是脑子里的一些文字语句的碎片，要变成观念说清楚写清楚，就要另花工夫了，我不太有兴趣。

　　画画时肯定会兴奋，其状态就是高度关注画面，这好有一比：记者问英雄人物，在赴汤蹈火或面对歹徒时想些什么，以前的英雄会说想到毛主席想到党，等等。现在老老实实说，当时什么都没想，来不及想。画画也一样，最多中途碰到问题时会想一想，是想具体怎么解决问题，是否推倒重来等等，谈不上观念。至于想表达什么，用文字讲不清楚。

　　问：在你比较熟练地掌握铜版画技法后，为什么会转向丝网这样一种对你而言全新的版种?

　　答：丝网版可以将手绘、拼贴、摄影、以及数码技术等多种手段融为一炉，画面也可以做得大一些。1993年，在南京艺术学院参加廖修平先生主持的现代版画研修班时，我就接触过丝网版。廖先生的为艺和为人都对我影响很大，他做的一批丝网作品给我留下很深印象。很想尝试一下，但回到上海后一直没机会也没条件做。

　　2003年底，半岛版画工作室成立，有幸得到马利画材厂和泰普丝网印刷厂等相关企业的帮助支持，有了条件，于是2005年底，开始用丝网技术做“瓶非瓶”系列。

　　问： “瓶非瓶”系列的标题是从老子的“道可道，非常道”中化出来的吗?

　　答：我对老庄没有太多研究，至多看过一些普及性的书，没那么深奥。

　　在开始阶段，技术生疏，为解决一系列的技术问题，作为实验，为自己设定了一个特别简单的对象，就是瓶子。但简单如实地画一个光光的大瓶子也太对不起自己了，于是采用了切割、错位、增删等多种手法。至少看起来还像幅画。

　　在此过程中我发现。如果把瓶子只看成是一只瓶子，会受到造型、结构、体积、光线等诸多因素的约束。如果不当它是一只瓶子，只把它看成是画面的诸多因素之一，处理时就会自由得多。类似中国画里“看山是山，看山不是山，看山还是山”的意思。

　　以后我又创作了几幅以明式家具为素材的作品，同样，我不受家具原有的

　　造型结构的约束，关注的是其中线条的穿插组合，所以被命名为“明式书法”。

　　问：你是在尝试解构中国传统的文化符号吗?

　　答：前面说过，我对中国文化传统是很敬畏的，解构是一种消化吸收和重建的方式。我很关注中国传统的水墨，喜欢龚贤和董其昌，还喜欢不求甚解地看书法和印章，我最近的灰色调就在着意向中国传统水墨靠拢，有一阶段我处理黑白灰像是西方的素描，最近的几件作品我尝试用单纯而中性的灰，希望有水墨的感觉。做了以后发现有难度，有好几件都做得不满意。当然，我也并不打算完全回归传统，把版画做得像水墨似的，还是要有版画的特点，也有自己的特点。在找感觉。

　问：有相当一部分版画家崇尚技法，对材料和技法有特殊癖好，对这一现象你怎么看?你认为画家在语言追求中面对的仅仅是技术问题吗?

　　答：某些画家讲观念，当然常常会论及哲学等高深学问，所以也常常被仰视。某些画家钻技法，有“雕虫小技”之嫌，就常被视为末流。这样一概而论的看法失之简单。画家若有思想深度和理论高度固然值得钦佩，但这不是鄙视技术追求的理由。中国有古谚云：“技之及至者，近乎道”。意思就是，把技术做到极限照样可以领悟人生真谛。前一段中国版画界在反省十余年来追求语言技法的倾向，觉得方向似乎有偏差。我觉得钻技法钻语言不是错，问题出在一窝蜂上。确实，一时间有不少版画家以为懂得了一点技法，做出几片肌理，就掌握了版画的不二法门。如果大家现在又一窝蜂离开，那是中国版画的悲哀。其实有新发现、新发明，并心无旁骛，长时间地把事情真正做透做绝的人还不多。长时间地，做没有精神力量支撑不行。这有如面壁坐禅。希望中国有几个这样的画家，本人不敢效仿，只有佩服。

　　至于你问画家在语言追求中面对的是否仅仅是技术问题，当然不是。画家面对的问题很多，近年来我开始领悟到，画家首先面对的是自己。无论是观念、题材、主题、形式、技巧，都是艺术家本人平日的思考和当下的选择，与艺术家的秉性、修养、人格有关。有时画家本人没在意，明眼的观众是能感觉得到的。朴实、花俏、大方、小气、真诚、虚伪、幽默、古板、高雅、媚俗、都清清楚楚地写在作品上。想到这一点我就会感到自己的作品浅了，更需要向内心发掘。

　　问：你的探索是否还受到其他艺术样式的影响?你会尝试其他创作方法吗?

　　答：我没有在美术学院版画系正正规规地学过版画，只在南艺与浙江美院短期进修，没有经受过课徒式的刀法训练，也没有经历过版画经典样式的洗礼，所以特别容易受到其他艺术样式的“感染”。

　　在华东师大艺术系，跟汪志杰老师和张定钊老师学的素描和绘画。这段经历对我近年做铜版丝网受益非浅。

　　以后在上海大学美术学院学过艺术设计，有很长一段时间从事设计工作，平面设计、展示设计、环境设计、广告设计、甚至建筑设计都接触过，因此设计对我的版画创作影响很大。设计很少照搬和描摹客观对象，往往根据主观愿望和需要来规划布局，进行安排舍取。所以我在作品里，将物象颠三倒四、左右腾挪就少了一点心理障碍。

　　也喜欢书法，光喜欢看，不敢写，尤其不敢在宣纸上写，偶而依样画葫芦，在锌版和丝网版上放肆一下，那些仿书法的线条，会让原先呆板的画面稍稍灵动一些。

　　因为在油画雕塑院任职，条件便利，做过几件雕塑，也曾经用羊毛和亚麻作过挂毯软雕塑，以后就自觉不自觉地要求自己的作品有厚重感。

　　50岁左右学电脑，在创作时，前期的构图与后期的调整派了很大用场，在中途靠手绘和其他传统的版画技法。现在做丝网版画，电脑分版都是我自己做的。

　　在做环境设计时也做过一些装置和大型的壁画作品，再面对大事物时心里就不怵了，做大版画的欲望就是那时埋下的。

　　很多其他创作方法都尝试过了，一些“票友”式的作品甚至得奖，或被美术馆收藏，这肯定会对我的视野和自信心产生积极影响，并促进我的版画创作。但也仅限于偶尔试水，最大的精力和时间还是在版画上。没有“坚守阵地”式的偏执想法，只是怕精力不济，三心两意什么都做不好。

　　问：作为上海美协版画艺委会主任，你对版画作为一种艺术样式在当前面临的挑战怎么看?

　　答：我想，在许多欧美国家，不会有画种间相互挑战的想法和说法。他们那里，画家和画种不象我们分得那么细，很多画家今天做版画，过几天又去画油画，或者做雕塑。不同的画种就像画家的左手和右手，都是用来干活，用来表现自己的。也就不存在左手向右手挑战的问题。

　　在我们这里，因为分家了，好像就有问题了。注意，我说是“好像”。其实“大路朝天，各走一边”，无论国画家、油画家、雕塑家、前卫艺术家，大家都在专心致志地做作品，没有谁想要挑战版画家，所以版画家也应该专心致志地做好自己的东西。在如今这个多元的社会里，谁都应该有空间的，就看作品能否获取人心。

　　我想“挑战”一说恐怕来自一段时间里，版画不被关注，被“边缘化”了。更有甚者，担心版画很快消亡的。其实在影像、装置和行为艺术横行天下之时，在国际范围里，油画也早已不是主流，中国画也从未到达国际艺坛的中心。至于说消亡，如果回溯历史，版画已经“消亡”过好多次了，至今全世界还有人数众多的像我一样的版画家，还在兴致勃勃地做版画。就像一次次听说地球要灭亡了，我们不必庸人自扰。

　　“挑战说”、“边缘说”和“消亡说”的另一个重要缘由，可能是目前市场上版画不牛也不火。这种势态能否短期改变我不好说，但我要是“弃暗投明”未必就发财，别的阵营里，也不见得个个都是大款财主，我在这里还不如安心做画，手里如果能画出好画，心理上会觉得蛮富有的。

　　问：许多出身版画专业的艺术家成为中国当代艺术的弄潮儿，这问题你怎么看?

　　答：许多版画家为此“自豪”。作为版画家，我不愿意像穷光蛋自我夸耀，说咱们家族里也有阔人的。

　　虽然我也承认，版画训练所带来的思维方式及处置能力，多少会对他们日后的艺术实践产生潜在的影响，甚至在他们的作品中留下痕迹，如徐冰的天书。但我想也没必要过分强调版画的作用，别的画种里也有摇身一变成为当代艺术枭雄的。是他们的个人学养、见地、胆识、能力乃至机缘等各方面的综合因素使他们站在潮头。如果一定要说出点什么道理来，至多说明学点版画并无坏处，学版画未必没出息。或者可以证明版画并非与当代艺术无缘。我看到塔皮埃斯和基弗做的一些很棒的版画，他们该算是更大牌的国际级的当代艺术弄潮儿了，他们的版画作品本身就是当代艺术的一部分。这也证明，“版画边缘化”说法不确切，关键要看，是谁的版画。

　　问：半岛版画工作室主持人的身份和经历，对你的艺术创作有什么影响?

　　答：做版画，对场地、设备、材料和技术的依赖性较大，如果没有工作室，我就会像王劼音说的“上海版画家只能躲在亭子间里刻刻小木刻”。有了工作室，情况当然不一样了。尽管条件还是相当简陋，但至少可以像职业画家那样，有条不紊地工作了。

　　有了工作室这个开放的平台，作为主持人，我有机会接待和接触许多海内外的艺术界的朋友，很长见识，开眼界。而作好任何事情，眼界为先。

　　来工作室的学员中有许多年青人，他们来自各行各业，有大中小学的教师、有IT设计师、建筑师，也有来自传媒、金融等行业，不是画画的。他们为我带来各式各样的信息与知识，有助我了解这个瞬息万变的世界。他们中有许多成了我网络和电脑方面的老师。他们还带来活泼和年轻的气息，和他们在一起，使我不容易速朽衰老。

　　为维持这个小小民间机构的生存和发展，应对各式各样的麻烦和曲折，确实要耗费不少时间和精力，但也提升了我的能力和韧性。按我的体会，做好版画，不但须要灵感和才智，最好也要有那么点能力和韧性。

来源：艺术国际