中国创作性版画的发展（作者：曹冯雅）

　 摘　要：中国版画根据艺术创作形式和制作技术大致可分为复制性版画和创作性版画两种。中国的创作性版画在近代不仅突破印刷和书籍装帧的藩篱而演变为独立具体的艺术形式，而且就艺术的功能与现实意义而言，在当代中国有着特殊的意义。创作性版画在中国的发展可大致分为五个阶段，各个时期都有不同的艺术特点，分析它的发展，可以让我们发现和认识历史的规律及其对当代中国艺术创作的意义和启示。

启　示 　　
　　虽然中国版画已有千年的悠久历史，然而就艺术创作形式而言，古代的版画基本上都是复制性版画。创作性版画则是由1931年鲁迅先生倡导新兴木刻才逐步开始，至今发展已有数十年了。版画作为一种印痕艺术，已突破印刷和书籍装帧的壁垒而演变为一个独立的艺术形式。新时期的版画和古代复制性版画在制作技术上有着极大的差异，在作为艺术的功能与现实意义上也有着质的区别。纵观中国创作性版画的发展可以分以下几个阶段：

一、20世纪30年代至40年代
　　
　　20世纪30年代新兴的版画运动作为新美术运动的一个组成部分，也可以说是“五四”新美术运动的延续和发展。新美术运动是在接受了许多外来思潮和观念特别是科学和民主观念之后开展起来的。一些富有使命感的先驱者开始将美术家们组织起来，办学校、组社团、普及美术知识，提倡以美育为核心，倡导以写生为主的写实绘画。这一时期鲁迅和柔石等人合组“朝华社”，开始输入外国的版画。随着社会形式的发展鲁迅在1931年举办了木刻讲习班。鲁迅先生为新兴版画的健康发展可谓鞠躬尽瘁——编画集、找范本、和木刻青年通信、出版《木刻记程》；还选木刻作品去法国巴黎参加展览，而其中最重要的正是他全力以赴地纠正木刻青年在当时政局形式影响下出现的左倾错误。鲁迅为当时新兴版画的发展奠定的这些坚实的基础，无疑成为之后木刻艺术蓬勃发展的重要的前提。
　　
　　虽然当时的木刻创作还处于幼稚阶段，但在内容上它却开创了中国艺术史上前所未有的新篇章——关注劳动群众的生活，并通过表现他们的生活苦难对旧社会提出控诉，以号召和鼓舞人民投身于反抗侵略强暴的洪流中去。如胡一川的《到前线去》（1932），江丰的《要求抗战着》（1931），许天开的《囚徒》（1933）等。这些作品都是作者用自己的真情实感刻画出来的，所以在画面上洋溢着不可抑制的激情，这是艺术创作的生命，也是使版画能在广大群众中产生强大的感染力的原因。
　　
　　在抗日战争和解放战争持续的12年内，木刻画艺术得广泛的普及和蓬勃的发展。由于当时物质条件比较艰苦，油画和国画的制作材料比较难寻，而版画中木刻的工具和材料相对来说得之较易——“虽极匆忙顷刻能办”，且版画特有的复制性更符合抗敌宣传和组织群众等的需要，再加上西方现代派艺术的影响（尤其是德国的表现主义，苏联版画的现实主义）都为中国新兴版画的发展提供了良好的条件。这段时期的客观环境和社会条件给新兴版画的长足发展提供了必要的前提，特别是解放区的木刻艺术家更有相对稳定的生存条件来进行艺术创作。如古元的《开荒》（1943），彦涵的《保卫家乡》（1940），张映雪的《欢庆解放》（1948）等。
　　
　　抗日战争和解放战争时期的新兴版画运动，取得了举世瞩目的成就，在我国版画史写下了光辉的一页，也是我国创作版画的第一次高峰。
　　
二、20世纪50年代至60年代
　　
　　全国解放后，客观形势发生了巨大的变化，全国的各版画团体也相继解散，版画家开始进入统一的全国性美术家组织，版画创作也在党的文艺方针政策指导下开展艺术活动。为工农兵服务成为创作的目标和方向，社会主义现实主义成为唯一赖以遵循的创作方法，苏联和东欧各国的版画成为主要的借鉴对象。50年代初期，表现社会主义工农兵建设和新社会的新人新事以及带有鼓动宣传性的作品构成了版画创作的基本内容，如李焕民的《初踏黄金路》（1953）。
　　
　　50、60年代的版画最大的特点就是对社会现实的关注，对生活基础的重视以及对群众欣赏点的适应，因而这个时期的版画创作大多具有明确的思想主题、浓郁的生活气息、通俗易解的表现形式，使版画能拥有更多的观众。1956年在北京举办的第二届全国版画展更是好评如潮，并且中央还以木刻版画作为对外交流的重要项目，选送数百件作品至世界各地展出，迎来了我国创作版画的第二个高峰。十年动乱时期，中国版画的艺术创作基本上处于停滞状态，“文革”时期的版画过多地体现了对政治的亲和，几乎全是统一的“高、大、全”、“红又专”的模式，以至于成了特定历史时期的怪胎。

三、20世纪70年代末至80年代初
　　
　　这段历史时期是中国创作版画发展史上的第三次高峰。改革开放不仅在政治经济上发生巨大的变化，文艺事业也引起了前所未有的变革，民主政治的实施和经济体制的改革也促进了艺术民主和创作自由的实现。拨乱反正和思想解放促使人们突破禁区，西方现代文艺思潮的大量涌入，开启并唤醒了画家们的主体意识，极大的激发了作者的创作热情。就画家的队伍而言可谓三世同堂：20世纪30年代至40年代起步的老画家步入第二次创作热潮，他们仍放着夕阳的余辉，不断地推出新作；20世纪50年代至60年代起步的一些中年画家正进入创作盛期，其作品的艺术风格正日益成熟；新时期成长起来的版坛新秀也崭露头角，甚至起步更高，既体现着学院训练的扎实功底，又蕴含着新观念及新的知识结构，给版画界带来了勃勃生机。同时全国各地版画群体的崛起不仅壮大了版画的声势，也使版画得到了空前的普及，他们往往一起搞创作、集体办展览，以群体结构轰动画坛。但是这种群体现象也会因追风互仿有趋同的弊端，而且在这之后因难以适应市场经济而渐次走向解体。
　　
　　这一时期版画创作的超越主要体现在专业画家和高等艺术专业院校师生的作品上，在题材内蕴的层面，摆脱了历史重负而走向轻松愉悦的现实风情，这是一个重要的历史转折，它标志着版画再次由附属状态转向自主。一些作品或表现平常人的沉重以至欢愉，或在历史题材中寻求切入点，更有的则较早的走出风情，进入观念理性的表现。过去以黑白木刻占主导地位的格局在这一时期也被打破，丝网版、铜板、石版及综合版的普及和推广，更因其版种材料和媒介的复杂性及不确定性而拓宽了版画的本体语言，丰富了版画的表现形式。对制作工艺的注重使版画由粗糙趋于精良，印制的考究、技艺的提高甚至包括签字的规范，不仅提高了版画的质量，而且为版画进入国际的循环网络提供了前提条件。

四、20世纪80年代中期至90年代初
　　
　　随着思想的解放，创作观念的更新呼唤着对艺术本质的探求，同时在精神内涵上较单一的价值取向逐步开始向多元化发展，版画品种以及造型语汇的拓宽，与传统样式相互交融共同展现出传统艺术表现形式与新语汇交融的空前活跃的创作状态。“85新潮”的冲击推动了版画向现代的转型，这种转化首先体现在创作主体观念的裂变与艺术取向的分流，以及表现在对传统观念的消解与否定和现代意识的增强与确立上。年轻版画家大多已无意于新兴版画传统的宏扬，而着力于精神层面的突破。如自我表现意识的增强，重个体生命的体验，忽视大众的审美趣味，表现现实生活意识的淡化，从而又逐步转向主观内心世界的表达。如果从版画的视觉形态上看，首先是对传统图式结构的破坏与重组，再就是从传统的造型语言和色彩语系中脱出，借助西方现代语言资源，或开发本土的民间语言资源，着力于形的变换和色彩的出新，打破完形而追求一种残缺与扭曲感，形象处理在随意性与偶发性中趋于符号化，色彩也打破常规追求单纯强烈或稚拙的意象效果。
　　
　　这一时期的代表作品如王华洋的黑白木刻，就突破了传统木刻的造型方式，刻版时的直接与随意克服了“版”对画家的情感转写与艺术表达的限制，极大的发挥了黑白木刻的刀法魅力。他的套色木刻将传统木刻的造型语言以精湛的印制技术推向极至。再如王连敏的《梦之恋》，作者用现代工业符号组成两个躺在一起的人，表述异化的生存状态。还有部分从事抽象创作的版画家，他们更关注版画的“印痕”，如谭平的铜板作品可以看作是工具与媒介在版面上无数偶然性反应的结果，而这个结果也恰恰是作者开始时无法预料到的。偶然性的抽象版画因其不限定性，在视觉上给人极大的想象空间及满足感。另外还有不多的观念性版画的作品，典型的如徐冰的《祈世鉴》，版画只是艺术家创作观念作品表达的手段之一，且作品往往没有多少“复数”，无论是作品本身还是其引发的批评都已超出版画的领域。由于此类艺术家观念先行，版画在他们手中的应用并不广泛，大多仅是其中存在的印痕，是作为符合版画的理论的概念，是因为角色的需要才把版画应用到他们的手中。
五、20世纪90年代中后期至今
　　
　　这一时期统观我国的版画艺术发展，逐步由转型的躁动而趋于平和并进入常态的多向发展期。然而那种疏离生活、淡化主题思想以及历史使命感和社会责任感的丧失，使得版画在这一时期难得有更激动人心的作品产生，再加上市场经济的介入和影响，版画的销售和市场效应都不及其他画种等等，诸多因素使我们的版画创作队伍日益缩小，群众基础也日渐薄弱。
　　
　　当前的版画既然已不仅是视觉愉悦的艺术手段而是致力于转变为精神的载体，那么，当代艺术向传统的回归就要求版画家必须实现并拥有对现实的再度关怀，并用冷静的眼光关怀人类自身的生存状态。艺术毕竟来源于生活，对社会现实的关注则更易激发创作者的热情，也更能引起群众的共鸣。新兴木刻运动时期的作品之所以直到现在仍然让我们为之感动，原因就在于我们能够体会这些作品中对现实的关注以及作者在创作中投入的极大的热情。因此版画家们应该克服认识上的片面性和行动上的急躁性，以更冷静、更求实的态度关注现实，深入生活，培养敏锐的观察力以及提高画家自身的文化修养，使版画作品具有更高的艺术表现力。“画的质量取决于人的质量”，只有加强版画家自身的建设，才能在新世纪我国更良好的发展形式下迎来版画艺术创作与发展的新的高峰。

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