台湾现代版画概述（作者：齐凤阁 ）

　　台湾现代版画在半个世纪的历史行程中，几经转折，无论在与国际版画的时代对接，还是在对大陆文化的历史延续中，都明显地表现出艺术精神和语言形态方面的独特个性与多样品格。虽然海峡两岸的文化交流一直存在着某些障碍，但近年两岸画家的不断接触与频繁交往，已为我们打开了观照彼岸艺术的窗口。根据收求到的有关资料，本文拟从纵、横两个视角，三个方面论述台湾现代版画。
　　历时性的艺术转换
　　台湾版画艺术的运行轨迹是复杂而曲折的。初始，它在大陆传统文化与日本殖民文化的碰撞中蹒跚举足，然后，随着大陆现实主义的悄然来风，迈出亢奋而坚实的步履，接着，来自西方现代主义的蓝色海啸，先是将它涌向时代的波峰，在艺术精神和艺术语言的纯化中起伏跌荡，而后又将它抛入国际版画大循环，在探索东方文化精神与本土民族魂魄中寻求现代理性位置。这是一条既躁动不安又姿色多变的艺术历程。
　　A．关注人生的写实阶段
　　台湾现代版画的历史起点，应从光复后算起。这不光是因为台湾政治形势的变迁，主要在于版画自身的转型。此前台湾版画虽然历史久远，但都是复制版画，日据时代的《民俗台湾》和《妈祖》期刊上刊载的创作木刻插图及版画藏书票，又大都是日本画家所作。1945年8月，抗日战争的胜利，使台湾回到祖国怀抱，赴台大陆版画家的自画、自刻、自印的创作版画活动，使台湾版画真正步入了现代的时空氛围与轨道。首先，大陆进步木刻家的纷纷到台，从根本上改变了台湾版画创作主体的结构。荒烟、朱鸣冈、黄荣灿、陈庭诗、刘仑、汪刃锋、王麦秆、黄永玉、章西崖等都是在大陆参加过30年代或抗战时期的现实主义版画运动的木刻家，具有强烈的爱国热情和进步思想，到台后开展的各种版画活动使台湾版画在时代转折中焕发出新的生机。其次，是版画创作在艺术精神上直接移植了大陆现实主义的艺术风格，以关注人生和社会现实为主旋律，从而使台湾版画发生了划时代的变革。如朱鸣冈的《台湾生活组画》、刘仑的《台湾高山族》、荒烟的《一个人倒下去，千万个人站起来》、黄荣灿的《修筑》、陈庭诗的《青春》、《卖青菜》等作品，既是木刻家们对台湾社会生活的真实刻划，又透溢着他们勇敢地直面人生，评说现实的革命气魄。而在版画形式上，则是以迥异于古代复制版画的创作版画语言，以通俗、写实的造型手段，即以重塑的现代个性和崭新的文化品格，使台湾版画在传统文化与殖民文化交构的枷锁中断然脱位，完成了两个时代的艺术转换。
　　B．纯化艺术的转型期
1949年南京国民党政府迁台，使台湾版画队伍结构又发生了重大变化。原来由大陆赴台的老一代版画家，除黄荣灿、陈庭诗外都已纷纷离台，而一批新的青年版画家如方向、周瑛、陈其茂、朱为自、江汉东、吴昊、秦松、李锡奇等由大陆到台，加上台湾省籍的版画新人，形成了一个以新生力量为主体的版画家群。
50年代前期，是台湾现实主义版画的降温期，也是现代主义版画的酝酿期。由于台湾与大陆政治的对立，两岸版画也开始疏离运作、分轨发展。虽然初始有些版画家仍按现实主义道路作惯性滑动，如吴昊的《林中旧屋》、秦松的《归途》、《农村之夜》等，仍以写实手法，表现对大陆家乡的深深眷恋和怀念，但已不像原来那样激情奔放或有锐利锋芒。加之台湾当局对文化人实行“整肃”政策，清理左翼文艺倾向，致使一些进步艺术家无辜地被逮捕、监禁，面对这样的政治现实，一些版画家感到以艺术改变社会，振奋民族精神已成无望。于是，陷入迷惘与孤寂之中。
50年代中期，西方现代主义文艺思潮首先由诗界决口，风靡台湾。它立刻拨动了彷徨之中的新生代版画家们的艺术神经。他们惊喜地迎接着蓝色文化的冲击。先是一些版画家踊跃参加了当时具有前卫与现代意识的美术团体“五月画会” 与“东方画会”。继而1958年11月，由陈庭诗、施骅、秦松、杨英风、江汉东、李锡奇等六人组成了“现代版画会”，以群体的姿态参与现代主义美术运动。现代版画会在台湾现代主义美术运动中，是与东方画会和五月画会鼎足而立又颇具社会影响和前卫意识的版画团体。在十余年中先后举办了15次版画展览，以标新立异的版画创作和艺术观念，显示了台湾现代版画在新的艺术转换过程中的时代风貌。如果从艺术形式上看，由具象完形转向抽象变形，由重黑白刀法转向重版痕肌理，只是某种视觉形式的转换，但从艺术内容上看，由对外在表象的客观描述，转向对内在自我精神的高扬，由对社会作用的注重，到对形式语言的纯化、审美价值的强调，却深蕴着精神结构的变革和艺术品位的确立。这无疑是一个划时代的艺术转型，其中表现出新生代版画家欲使台湾现代版画走进纯粹精神与纯粹形式的国际艺术氛围的企图。
　　 50年代后期至60年代前期涌起的现代潮，虽然助推了版画转型的历史进程，但步履维艰。原因是新生代版画家们虽然在艺术精神上有了质的突破，但在艺术语言上还囿于狭窄范围，所以，不可能在两方面同时达到相应的程度，更为现代的艺术转换，必然是对国际版画语言的寻求。
　　 C．艺术语言的国际化
　　冷静的反思与内省，使青年版画家们做出了走出本土，向日本与西方寻求艺术出路的选择。这虽然使60年代后期至70年代初的台湾版坛相对沉寂，但经过在国外艺术观念与知识结构的更新，使他们以全新的开放型视角返回本土，于是出现了七、八十年代台湾版画新的转机与发展。
　　对国际版画语言的引进及自身拓展，使70年代后台湾版画的版种与技法由单一走向多元，这首先应归功于廖修平的倡导、介绍。1973年，廖修平旅美学后归台，在台湾师范大学美术系任教，同时应邀在艺专、文化学院兼课，开始致力于石版、金属版和丝网版画的介绍及技法的传授。同时出版《版画艺术》一书，介绍版画的基本知识，他的教学引起了青年学生们的极大兴趣，其创作也受到版画界的高度重视。可以说，他以全新的艺术观念与丰富的版画语言开阔了台湾本土版画家们的艺术视野，为台湾版画艺术的现代化进程奠定了宽泛的语言基础。
　　然而，在艺术实践方面，对传统版画进行版种、材料、技法等全方位革新的，当属 “十青版画会”。1974年3月，一些青年学生组成版画会，并为纪念他们的老师廖修平于是年当选为台湾十大杰出青年而以“十青”命名。这是继现代版画会后更富活力、更具现代精神的青年版画家群。20年间，他们始终保持着不懈的创作热情和探索精神，成为台湾现代版画创作的一支中坚力量。虽然他们的年龄普遍偏低，创作经历短，但知识结构却呈全新状态，没有思想惰性，崇新求奇，具有较强的现代意识。他们不仅注重研究与发挥版画材料语言的物质性能，而且还注重认识材料的精神蕴含。甚至大胆对版画艺术语言的空间概念进行尝试性变革以及在不同画种间进行艺术形式的互渗与综合。例如绢印、纸版、金属版、照相制版及各种版的拼用；利用纸浆做成立体版画，由平面的二维空间表现进入立体的三维空间，他们还有意识地利用现代科技手段进行设计性与工艺性的艺术探索，架构科学与艺术间的桥梁。在对现代版画的材料语言和表现技巧的长期探索中，十青版画会成员渐次走向成熟，他们以不同的风格特色，展现出台湾版画丰富的现代风貌，而受到国际版画界的瞩目。
　　在版画语言的国际化进程中，官方组织“文建会”筹办的国际版画双年展，起到了重要的助推作用。以官办方式进行国际版画运作，无疑对台湾现代版画的语言拓展及精神更新，开拓了更为广阔的艺术视野和文化空间。1983年，台湾首届国际版画双年展就以规模大、地区广、作品多、质量高而在国际上获得强烈反响。至1991年12月，台湾国际版画双年展已举办五届。其展出结构在突出现代版画国际性交流的同时，也考虑到对中国传统版画的历史回顾与展示。这就更易于台湾版画家们立体与全面地观照和把握自身在国际版画艺术大环境中所处的位置和现实状况，以刺激台湾现代版画在历史与时代，国际与本土所结构的象限中，进行更为主动和积极的位移，不断纯化版画语言的学术性，进化艺术精神的层次性。
　　 D．乡土自然的回归流
　　 70年代中期，当一些版画家借助西方现代艺术的巨大惯性，致力于艺术精神现代化和艺术语言国际化的同时，另一些版画家却走向台湾本土生活的深处，骤然掀起一股回归自然、写照本土的艺术潮流。
　　从形式上看，乡土写实主义的版画作品，类似于40年代后期的现实主义创作，但在艺术精神上却不像大陆木刻家那样以宣传、战斗为己任。而是以纯真和挚朴引发某种民族亲情，以温存和母爱抚慰某种心灵隐痛。表面上是对现实世界的乡土与民情的吟唱，实际上却是对心灵世界的失落与迷惘的呼唤。如果说现实主义版画对社会情境的描述，是以思想性战斗性产生一种属于时代的社会效应，那么乡土主义对自然真实的回归，则是以民俗性亲情感引发一种属于民族的、历史的文化效应。他们力图使本土风情具有文化的永恒性，使民族情结具有历史的精神性。乡土自然版画在文化精神上寻求艺术变革，不仅出于传统艺术自身发展的需要，同时还出于对西风愈烈下本土文化精神失落的现实而产生的文化反思和精神批判的需要。如出身农村的乡土版画家林智信，以牧牛、放风筝、母子亲情、乡间农事、迎亲行列、妈祖庙宇、国剧化装等为题材，极尽一切为人熟知的细节，不厌其烦地展现台湾乡土的季节流转、村风民俗。表面上似乎是平凡地记录生活琐事，其实是在释放一种血与肉的人间情感，表现一种根与土的文化关系。他叩开的精神之门，是裸露的民族灵魂和自我纯粹性，是立足于本土自然对民族精神的内省与回归。这在朱为白、江汉东、林燕等人的作品中亦有明确而醉心的表现。可见，对艺术最朴素最真挚的追求，恰恰是对某种文化精神最本质的确认。其实在这一点上，他们与廖修平及十青版画会的青年版画家们的精神意向是殊途同归的。一个出发于民俗文化基点，一个站在现代文化高度，最终都在共同的文化根性上实现精神的交汇。
　　分析台湾现代版画的精神结构，必须将其置于一个宏观的历史与社会文化背景中。台湾文化是由大陆中原母体文化、外来的西方现代文化和台湾民族本土文化组构而成。这三种文化相互影响，互为穿透便形成了台湾现代版画精神结构的三维框架。
　　 A．东方的历史文化性
　　台湾现代版画在精神结构上透溢出的历史文化性，其内在的生命律动直接导源于大陆中原母体文化之根。根据考古发掘的材料证明，早在旧石器时代末期，台湾文化就与大陆中原母体文化有着不可分割的血缘关系，并且最早的先住居民也来自大陆。尽管近代台湾文化经历了日本文化50余年的殖民统治，尽管现在还承受着西方文化的强烈冲击，但是由于纵向的文化历史传承，台湾文化在精神上则一直顽强地保持着东方历史文化性特征。文化上的历史传承必然在艺术上得以反映。在台湾现代版画中，以东方历史文化中特有的精神形象和文化符号进行艺术表现，来传达某种心灵感应和精神意念，就是这种东方历史文化性的具体体现。东方传统建筑中古老的门扉、窗扇、墙壁、庙宇、寺塔、庭院等，中国传统文化中的殷商青铜鼎器，汉代摩崖石刻，唐代书法墨迹，明清木版年画等，东方宗教文化中的印度佛教造像，中原道教门神、民间供奉祭典等，都成为台湾现代版画中体现东方历史文化意念的精神符号和思维载体。不论艺术家个体内在灵魂的苦闷彷徨或希求寄托，还是民族精神的自立自尊或弘扬光大，都在那上面得到真切的体现和深刻的蕴含。即使像廖修平这样的多年旅居国外，长期受西方艺术熏化的艺术家，其作品内涵深处透溢出的仍是古老的东方文化精神。他前期直取东方符号形式的“门”系列等作品自不必说，就是后期现代感极强的以蔬菜、水果、石头、茶具等为描绘对象的作品，在平凡物象的精致组构中，蕴含着的还是东方哲学的阴阳意念与禅境气氛。十青版画会的青年们也不乏以现代技法表现东方历史文化精神的作品，他们或以东方的宗教情感，追寻失落的精神自我，如龚智明的《祥瑞》、杨明迭的《许愿》、彭泰一的《未竟之渡》、仲有辉的《仙乐飘飘》等。或用自然景观与古建叠构，暗示文化的复现与消失，历史的实境与虚幻，如陈国展的《文照古街》、林雪卿的《飞越》、刘洋哲的《美哉中华》、黄金亮的《大地》、沈金亮的《迷失的世纪》等等。还有李锡奇以书法结构，秦松以甲骨字样，奚淞以观音神像入画，都从不同的角度再现东方历史文化的古典神韵，传导着现代人对民族历史的省思和东方精神对现代艺术的融铸。
　　台湾现代版画之所以能以传统文化符号和现代语言结构展示东方的历史文化精神，是与艺术家内在的民族情感与思维起点的文化根性分不开的。对于台湾版画家们来说，无论他们接受多长时间的西方教育，无论他们如何膜拜西方现代艺术，但他们内在的精神律动永远而且也只能是东方文化血液的循环，谁也改变不了这种文化根性的遗传和基因。所以，台湾版画家在思考如何使东方艺术立于世界文化之林的时候，选取的是一条西方现代语言与东方文化精神间永恒对话的艺术通道。这种选择，使台湾现代版画发出某种东方理性的精神呼唤，产生颇为自主与积极的文化敬慕和艺术效应。

　　 B.西方的现代文化性
　　在台湾现代版画中，以纯粹的符号结构为语言形式来陈述和表达艺术家对自然对社会的文化哲学思考和内在理性观念，是对西方现代艺术的横向移植和系统接受。其结果是以现代西方人的自然观与文化观强化版画的艺术精神，从而使台湾现代版画的精神结构体现出另一侧面――西方的现代文化性。
　　历史上，台湾屡受异族的侵略。近代，甲午战争后，日本的殖民统治，使台湾在50余年中吸收了由东洋文化转移而来的西方文化。50年代中期，台湾在政治和经济上都依靠西方，以美国为主的西方文化便直接风靡全岛。在这种情境下的台湾现代版画，接受了20世纪以来西方现代主义的各种艺术流派的冲击。于是，不仅用西方文化符号来阐释其对现实世界和精神空间的理解，而且在对造型语言、空间构成、印痕肌理的运用与处理上都内蕴着现代西方反理性主义的文化精神。如十青版画会版画家们的创作，大都体现出这种趋向。董振平的作品常以西方的新表现主义和波普艺术的色彩结构来表现他思维的率真性和观念的游戏性。他的《穿透IV》以形象的隐显与映衬，穿透于宁静与律动的垂直线序列中，无此亦无彼的形象造型观念，不仅具有对事物规律的某种辩证概括，而且使造型具有一种新与奇的审美刺激。张正仁的《战国Ⅲ》和《雪山盟》，以多元结构来图示历史与自然，烦躁的线条与抽象的缩形，分别述说着历史的内在骚动和自然的稳定情绪，由此昭示艺术家反讽人类行思的哲学思辩。梅丁衍的作品用影像科技手段，表达他对世事的荒谬与矛盾的思索，其讽刺效果丰富而严肃。沈金源的《飘游之间》，以点与线的聚合、疏散和流动，表现着心绪上的某种枯燥与孤寂，或者更宽泛些说是宇宙本原的离合情境。杨明迭的绢版《痕迹实验体N。5》，以龟裂的纹理在有序与无序的对比中，明确着社会与自然的统合规律以及人生历程的心理体验。
　　可见，台湾版画呈现的西方现代文化性，是青年版画家们依托西方文化观念对大千世界的思考。他们以完形或变形的形象交叠与互构，以具象或抽象的形式剪辑与对接，以明确或朦胧的语言表白与暗示，来展现他们丰富的内心世界。若以传统的标准品评，其作品内涵及画面效果是奇异甚至怪诞的，但正是在与传统艺术的对比中，才显示出其前卫与先锋性。

　　Ｃ.地方的乡土文化性
　　地方的乡土文化性：作为一种精神结构，在台湾现代版画中表现为对本土文化的寻求和对民俗风情的关注。它以直接而真实地描写民间民俗生活表象和台湾特有的自然情境来展示艺术家的心理情绪和精神观念。因而，相对于东方历史文化性，具有文化语言上的通俗性与大众化特征；相对于西方现代文化性，又具有地方性与民族性特点。它以显著的地域性和独特的民族风格，通俗的视觉语言和真实的艺术情感，树立了一种主动与自尊的精神形象和文化品格。
　　这种地方的乡土文化性版画，先期表现在对50余年日本殖民文化进行的反思，后期则体现在对70年代西方现代文化冲击的逆反心理。长期以来，在日本殖民文化和西方现代文化的连续冲击下，造成了台湾民族意识和本土文化的严重丧失。民族情感的压抑，民族精神的失落，一经和一定的政治文化氛围相契合，就必然导致一些艺术家对乡土的眷恋和对民族的亲情，光复后的40年代后期，台湾版画题材的立足本土和关注民族命运、争取生存条件的精神指向即说明了这一点。
　　 70年代兴起的乡土自然主义版画，在表面上顺延了40年代后期的现实主义版画，实际上却是对风靡台湾的西方现代主义艺术的文化反思。它超越了40年代后期版画精神上的功利性和实用性，而更具艺术本体的文化品格，所关注的是台湾民间、民俗与民族艺术自我价值的含量。在精神上更为强烈地追求本土、民族文化的独立性格和国际地位。我们在林智信的《母子情》、《牧牛》、《放风筝》，朱为白的《竹镇小桥》等作品中看到的正是这样一个富有民族文化精神和地域文化特色的艺术现实。所感受到的是朴素、真挚、亲切的乡土情趣与民族情感。
　　 应当认识到，地方的乡土文化性，是台湾乃至大陆版画在实践与理论中均需深入探讨的课题，其深层意义并非在于表现自然情境及乡土亲情，而在于深蕴其中的民族精神和文化生命。
就艺术语言来说，台湾现代版画材料与精神的互维结构，形成了语言形态的主体特征；科技向艺术的渗透过程，实现了语言本体精神的外化；而本土与国际的互动互补，则架构了语言存在的艺术空间。这是台湾现代版画语言形成的大致轮廓。

　　Ａ.材料与精神的互维
　　版画材料是精神物化的客观载体，精神是材料的内在生命。不同材料与不同精神间的互维关系，确立了版画语言的不同形态。由于精神的差异性，材料便具有了人格意向的多层次性，由于材料的丰富性，又使精神具有物化取向的多选择性。正是这种精神与材料双向互动的多变性，才外化出极为丰富的艺术语言现象。
　　就台湾版画材料与精神的互维而言，无论是材料语言由初始的木版到后来的金属版、纸浆版、丝网版和石版，还是精神结构由初始的传达政治观念到后来的表现主体心绪和某种文化精神，都体现出由单纯到丰富，由封闭到开放，由狭隘到宽泛的艺术语言与精神变革的同步性、材料媒体的拓展与文化意蕴升华的一致性。
　　木版作为材料语言，其自身的独立个性及美学品格，在台湾现代版画的初始阶段，似乎并未卜先知受到木刻家们的深入探求，它只是作为某种观念的机械性传导媒介，而后来的现代主义倡导者们在木刻版画的拓印中偶然发现，由印痕肌理所展现出的抽象性语言，似乎对表达某种朦胧隐晦以及不可言状的自我理性，有着更为妥当的共鸣与默契。至此，对木版材料的精神性把握有了相应的突破。如秦松的《太阳节》中粗豪线条、崩裂木痕展现的抽象语汇，述说出内心的孤寂及对人生的讽喻。陈庭诗在拓印过程中，木版所显现的自然肌理与偶然残缺，与发自某种精神感怀的契合，才有了圆缺与圆满的象征和寓意。可见，对材料语言的抽象性思索与开发，使木版材料的精神性有了更高的升华，这是50年代中期以后新生代版画家们的贡献。
　　我们知道，材料的原始本性是无生命的物质媒体，物理性与化学性是它存在的本原。然而，当它与艺术家的精神意向达到共振时，材料便人格化为有生命意义的客观精神体。其物理性与化学性的存在，变为或是躁动、或是沉寂、或是狂热、或是静谧的形象语汇，材料的固有形态传导出一定的文化暗示和精神蕴含。所以．当廖修平和十青版画会成员们的对纸、铜、锌、石、绢等各种材料媒介更为成功地运用时，便使材料的精神性寄托有了更加广阔的空间。铜版的韧健与丰富，石版的细腻与朦胧，绢版的鲜明，纸版的爽快，对表现更具哲理与思辩色彩的现代精神，似乎有着滔滔不绝的语汇资源。廖修平在丝网版画《秋》中，除却落叶与孤石形象所给予的文化暗示外，那以绢网材料拓印而显现出的淡泊与宁静、消闲与无虑，不正是材料与精神的互维而体现的禅境意识吗?十青版画会的成员对版材性质的认识和应用，似乎更为明确和主动。曾留学美国的董振平精于照相制版、铜版及多版拼用，在不同的材料风格中暗示不同的精神倾向或文化观念。黄世团精于以纸版为媒介，寻找形色调和的空间层次，表现意向性造型结构。赖振辉的平版山水系列，以不同版材表现水墨画的肌理气韵，展现浑然飘逸、超脱无羁的心理个性。许东荣用纸浆版强调立体凸凹效果并颇具浮雕感，展现人与环境的现代对立与奋争意识。可见，版画材料语言与文化蕴含的神交意游，既是人类灵魂与自然世界的偶然撞击，更是生命律动与物质媒体的巧妙构合，其中创作主体对材料性能及其精神意向的把握，至关重要。
　　纵观台湾版画材料与精神的互维关系，我们认为，40年代后期的现实主义版画，以木版为材料语言。但更多的注重观念传导而忽略了材料的审美属性。七、八十年代，十青版画会以西方现代艺术为参照系，更多地倾向于版画材料性的衍化。而乡土写实版画虽促进了民族文化性回归，但由于语言材料的陈旧，似乎未能使其追求得以完满实现。因此，就版画语言本身来说，无论是材料还是精神，片面强调某一方面，都会造成版画主体形象发生扭曲与变形，材料与精神互维的完美结构，才是现代版画语言最完整的主体形象。就此而言，台湾现代版画似乎在左右摆动中，顽强地朝着这一方向运动。

　　B．科技版画语言的渗透
　　台湾现代经济的发展，给版画语言的科技性探索创造了良好的空间环境。十青版画会对制作媒材及拓印技法的实验，直至在创作中对设计意识的强调和对版画空间概念的变革，无疑都从科学理性方面推进了台湾版画的现代化进程，使版画艺术语言更加具有科学性与学术化特征。有的画家热衷于多版种的联构与穿透，有的倾心于制作技巧与印刷效果的科技实验。如梅丁衍发明的“烫色”，用烫斗烫出形象，他的《向贝多芬致敬》则是用彩色摄影复制的。龚智明悉心探索照相制版。杨成愿用化石、贝壳、非数理数等片断，重新诠释东方艺术中的空间原点，在强调设计性中追求雅致恬静的幻境感觉。刘自明、许东荣、张心龙、黄世团等对纸版、纸浆版的探索，也都从科学性上丰富和拓展了版画的空间概念和立体层次的表达。可见，十青版画会在版画语言上的科学性探索，不仅从实践意义上对版画艺术本体进行了重新认定，而且具有观念精神上的理性飞跃。这固然是版画语言的一场革命，不乏进步性与开拓性。但同时也必须看到，由于过分强调作品的设计意识，而往往使作品流于实用工艺性，缺少绘画艺术性。艺术创作毕竟不是自然媒体的纯物理性能的实验，版画要具有一定的平面或立体设计意向，但不该走向极端。台湾著名艺术评论家谢里法曾对十青版画会在创作意念上的设计性极化现象提出一番诚恳的导向性感言，十青版画会也由此引起了对艺术科技性问题的省思，并在此后的艺术实践中做出了摆脱设计意识羁绊的努力。
版画现代化的艺术语言应当是科学与艺术，技术与观念，理性与情感等完美的复合结体。廖修平的版画作品在科学与艺术的关系上，以技术的国际化原则和情感的东方性追求，搭构了属于自己的语言风格，颇为成功地建立了科学与艺术永恒对话的运作机制。十青版画会成员也逐渐显示出颇为乐观的现代版画语言形态。无疑，在科学理性中展示艺术蕴含和塑造文化精神，是导引艺术进入更为深刻，更为现代的一种思考，现代科技对艺术的介入与渗透，必将使艺术语言告别原始与落后，而走向未来与进步，但在此过程中，把握住艺术的主动精神，是至关重要的。　　
　　C．本土与国际的互补
　　独特的地理位置，使台湾处于大陆与海洋文化交织与碰撞的前沿。其版画在接受大陆母体传统文化滋润的同时，也承受着西方与日本文化的猛烈冲击。因此，作为版画语言，便形成了本土与国际两种形态交相运动、互补的格局。本土传统语言形态，主要是指由大陆中原母体文化延续下来的木刻版画语言。这种语言最早脱胎于闽粤传统文化中的台湾民间复制木刻，而后是由40年代后期来自大陆的版画家及70年代乡土版画家等经过不懈努力延续与升华的。国际现代语言形态，主要是由廖修平引进的，这种语言直接移植于西方现代文化，保持着西方现代艺术的本来面目的语汇特性。廖修平及十青版画会的版画艺术实践，横向拓展和纵向开发了这种国际性现代语言的规模。同时与本土传统语言相向而动，互为依托，架构了台湾版画语言形态的存在形式。
　　在精神外化的语言感觉上，本土传统版画语言由于与文化意义上的民族精神有着内在的血缘关系，显得亲切、朴实、易懂。国际版画语言由于与文化意义上的世界现代精神相联系，而显得颇为理性、深邃与费解。但它们的并存互补，既丰富了台湾现代版画的语言风貌，又交感出不同文化所形成的时代律动。
　　应该说，台湾版画对本土传统语言的保存与发展，出于民族意识的自尊与国际交流中的自主。正如林智信的版画以浓郁的乡土风情感、朴素的民间真实感参与国际版画循环时，确曾得到法、美、英、意、德以及挪威、荷兰等国的欢迎与好评。台湾版画对国际现代语言的接受与青睐，是出于对西方现代意识的文化寻求与精神充实。廖修平以国际现代语言系统展现东方文化精神，就是希望能在西方世界中确立东方艺术的地位。因而，当他以开放的西方现代感和强烈的东方文化性，参与国际版画循环时，也就受到世界版画组织的瞩目。本土版画语言的国际化意义在于它以民族精神和乡土意识走进世界，而国际版画语言的民族化意义在于它以东方文化精神进入世界。这种本土与国际艺术语言的互动，正构成了民族与世界艺术精神的联系，增强了东方与西方间文化观念的了解。正是这种传统与现代，地域与世界之间的构合，才化解出台湾版画语言形态丰富的艺术光斑和深刻的精神内涵。

来源：网络