北大荒版画（作者：齐凤阁 ）

　　北大荒版画以异军突起的姿态，出现于50 年代末的中国画坛，以坚韧的努力、不懈的探求，走过了30年奋斗的历程，其风貌之独特，成果之繁硕，在中国当代版画史上占有突出的地位。本文不拟对这一画派进行全方位的静态分析，仅通过动态的考察描述，探究其三个时期审美追求的不同，以揭示这一群体结构的发展流变和内在差异。
　　任何流派，不管其向心力多强，在多长时间、多大程度上保持着同一性，总有内在差别。这种差别作为一种反坐力，推动画派的演变与发展，其结果，或使画派丰富、充实走向新的阶段，或使画家分道扬镳，导致个体的存在而画派的消亡。因此，对画派的研究，这是个不容忽视的侧面。
　　北大荒丰饶的土地孕育了三代画家，由于共同地域，相似的题材，有组织的创作方式，造就了其别于他地的创作共性，但由于三代人所处的政治、文化氛围，生产、生活环境，以及画家修养气质、审美观念的不同，必然在审美追求上出现某种交叉或背离，致使北大荒版画既有继承的一面，显示出相对稳定状态，又有异化的现象，呈现出一种嬗变的趋势。

一
　　过去的评论及研究，往往偏重于北大荒版画的外在因素和题材特征，而对其内在的审美特质挖掘较少。诸如“油印重套”、“构图开阔”、“刀法粗犷”等等，只概括出了早期北大荒版画的外在美学特征，而强烈的北国地方特色和浓郁的垦区生活气息，又只是其题材特色。我以为蕴含在这题材与外部形式之中的内在的美学因素，则是豪壮之美，阳刚之美。豪壮、阳刚之美是开拓期北大荒版画的审美特质，透过与自然搏斗的场面和形式上力度的追求，显示出的正是这种与阴柔之美截然不同的特质，一种军人、男子汉所特有的刚毅、坚韧、魄力和豪情。《第一道脚印》(晁楣)里迎风斗雪踏察荒原的英姿，《排障》(张作良)中披荆斩棘的气概，《黎明》(张祯麒)等作品所表现的艰苦而紧张的创业生活，给欣赏者的审美感受是崇高的、豪迈的、令人振奋的。
　　当然，审美特质是通过构图、色彩、刀法等形式因素得以体现的，它们互为表里，构成了迥异于其他画派的美学风格。以与其形成鼎足之势的江苏，四川版画相比，显然既不同于清秀、优美的江苏水印木刻，也有别于同属壮美一格的四川版画(这里主要指李焕民、徐匡、吴强年等人的版画。严格说来，四川并未形成画派，因画家们的追求并不一致。)。四川版画的黑白力度以及人物刻划的精到为北版所不及，而北大荒版画浓郁的色彩及恢宏的气势，又为四川版画所少有，四川版画浓烈的 “麻辣味儿”富有刺激性，而北大荒版画的壮丽和充满豪情，则颇富感染力。
　　不同的审美特质来自不同的审美追求，而审美追求是受主客体各种条件制约的。就主体而言，画家的经历、气质、修养对作品审美特质的形成具有重要作用，因为这些因素会直接影响画家的审美取向和表达方式的选择。开拓期北大荒版画的审美特质，当然也与其画家的以上几点有关。军人的经历，为他们的性情注入了刚毅的基因；拓荒者的生活，使他们具有坚韧的耐力；北大荒无垠的沃土、严酷的暴风雪，炼就了他们宽阔的心态和粗犷的性格。这些因素融注在作品中，便决定了其版画粗犷、豪放的硬性品格。
　　开发北大荒生活的本身，就是雄壮的、豪迈的，十几万转业官兵开进荒无人烟的蛮地，向地球开战，向荒原要粮，惊天动地，不用大场面的构图，就不足以表现这雄伟庞大的规模。被反映者的审美品格决定了反映者的审美品格，构图上气势的追求，正由此产生。与此不同，江苏水印版画的反映对象，特点是平静的、安适的、悠闲的，“早市卖菱藕，人家尽枕河”，既没有北大荒辽阔的土地和沸腾的生活，也不像黄土高原的雄奇和伟岸，但优美、雅致，具有抒情诗般的意味。这不同的环境培养了画家不同的审美趣味，也决定了他们创作中的不同追求。
　　影响画家审美追求的也还有历史的原因。历史传统的影响，往往对画家的审美指向具有某种规定作用。江苏的水印版画得力于当地悠久的文化传统。六朝古都金陵，不仅孕育了无数文人学士，而且在14世纪末便成为全国出版中心地之一，金陵版画独步一时，苏州桃花坞木版年画也名动古今，而且我国古代木刻版画全部是水印，这便为江苏水印版画的发展提供了得天独厚的条件。四川当代版画受新兴版画传统影响颇深。抗战时期，重庆便成为我国版画中心地之一，解放后，李少言、牛文等老版画家把解放区版画的现实主义传统带到四川，强调深入生活，重视人物的刻划，至今，四川有些画家仍以他们最好地继承了解放区版画传统而自豪。与此不同，北大荒是片少数民族与汉族聚居的荒蛮的土地，古代以狩猎和游牧为主，女真族建立金国后，政治文化中心便开始南移，满人建都也远离北大荒，一直没有形成区域性的社会繁荣，也没有建立起一统的思想体系和牢固的传统文化根基，因此在文化艺术上缺少可继承的历史基因，版画更是一片空白，甚至不如文学。但在北大荒版画兴起之时，我国正掀起一场学苏热，本土上缺少可师承的对象，便在外国古代艺术中汲取营养，俄罗斯表现高寒地区的风景油画中浓郁的色彩，正适合表现北大荒雄浑的自然景观，也与北大荒版画家的审美趣味相契合，于是，当四川的一些版画家把素描功底用于人物刻划，江苏版画家在水印中追求墨色、韵味之时，北大荒版画家则在学习俄罗斯油画风景中，进行色彩的追求。黑色的土地，金色的麦海，绿色的森林，银白的世界，事实证明，油印套色比黑白木刻更能显示北大荒这片神奇土地绚丽多姿的风采，就此地画家的个人功底修养而言，这也是最佳的选择。
　　但是，关于北大荒版画的色彩问题，一直存有“向油画看齐”的非难。如果考察了北大荒版画的发展历史，你会发现，在早期的一些作品中，确有追求油画效果的倾向，但随着人们的提醒和他们对版画色彩规律的掌握，这种倾向逐渐减弱，色彩由细腻繁富而趋于概括洗练。其实，北大荒版画家的最大贡献与突破，还是在套色方面。当时，我国版画的套色问题，无论在实践上还是在理论上都没有得到很好的解决。而北大荒版画的出现，改变了以往套色木刻等于黑白木刻填颜色的状况，在此后的探索中，又逐渐放弃了油画用色的一些法则，加强了版画色彩规律的认识与把握。《北方九月》(晁楣)、《晒麦场上》(张祯麒)等作品都色版不多，大胆使用原色，追求浓重鲜明的效果，又艳而不俗，有力地加强了气氛渲染，在白色、重中间色的运用上，也有精彩、独到之处。
　　无论就内在的审美特质，还是外部的美学形态等方面，北大荒画家的追求，都是独特而卓有成效的，他们以踏踏实实的艺术实践和富有创造性的语言方式，开辟出北大荒版画的道路，初步确立了北大荒版画的美学原则。当然，他们的审美追求经历了由朦胧到清晰的过程，而且由于社会的原因，其追求也没有得到最完美的实现。在人们的阶级意识不断强化的当时，搞风景为主的版画本来就有“不反映阶级斗争”之嫌，他们表现新疆题材的一批作品较注重情调，形式感稍微强了些，就被说成 “形式主义”了。任何人的思想与创作都无法摆脱社会思潮的影响，可以断言，如果当时北大荒版画家的审美追求，不是受到某种束缚，其作品也许会有更高的美学价值。

二
　　有人认为开拓期的北大荒版画表现了人与自然的对抗，具有一种悲剧性。我认为用来评价“文革”中的北大荒版画更为合适，虽然人与自然的关系已由对抗趋于和谐，但人与艺术规律的关系则由亲近而开始疏远：其可悲之处，在于作者审美观念的被扭曲和艺术本性的某些失落。
　　谁也不能否认，在中国整个画界都处于低潮的年代，北大荒版画流派仍保持着旺盛的创作势头。由知青组成的第二代画家群，以创作学习班的形式进行艺术生产，仅 70年代的前6年，便搞出版画200余幅。与开拓期作品反映转业官兵的创业史不同，此时的垦区版画主要表现知青生活和农业现代化进程，艺术手法基本是早期的承袭和沿用，只是缺乏开拓期作品那种真实的感受和豪放的气度。只要对此期作品进行一番整体的审视，并与前期进行些比较研究，就会不无遗憾地感到，可观的量没有体现出相应的质。除《节日之夜》(廖有楷、赵雁朝)、《激战前夕》(袁耕)、《垦荒新曲》(李朴)、《耢雪催春》(陈玉平)等几幅较好的作品外，似乎没有更多能令人瞩目的成果，许多画面笼罩着“文革”那种难以避免的时代病。今天看来，既缺乏开拓期作品那种激动人心的力量，也没有新时期作品那样的审美价值。根本原因，在于画家审美追求和创作思维方式的改变。
　　一般说来，主题来自生活，生活激发灵感和创作欲望，然后选材、立意，构思，升华为艺术，这是艺术创作的规律，也是北大荒版画家传统的创作思维方式。可是， “文革”中的极左思潮改变了画家的创作思维程序，“主题先行”与“三突出”原则的影响，使一些作者往往先有了题目，然后寻找说明主题的形象，生活现象成了主题的图解，而且题目也大都一语双关，追求革命寓意，或用毛泽东诗词命名，或“新苗”、“收获”、“绘新图”之类，在造型与色彩上，也有程度不同的追求 “高大全”、“红光亮”的倾向，以致使许多作品有粉饰生活之嫌。
　　 当然，我们不应该要求还处于迷惘状态中的知青画家对当时的社会现象有今天这样清醒的认识和真实的表现，在人的价值都遭到贬抑的病态年代，要求保持艺术的本性是困难的，他们的局限非群体和个人所为，乃时代使然。

三
　　刘再复在《性格组合论》一书中认为：“从本体意义上说，艺术的发展史，就是一部艺术本性的失落与复归激烈斗争的历史。”北大荒版画也经历了这样的历程，但是，新时期的北大荒版画又不是早期版画的简单回复，而是在此基础上的演变与升华。
　　由于政治环境的宽松，有利于艺术发展的文化氛围的出现，70年代末、80年代初，北大荒版画步入了蓬勃发展期，画家的审美追求进入自主阶段。与以前受艺术以外的因素干扰太多不同，此期创作追求高层次的美学境界，更重艺术自身的价值。
　　几位第一代画家取得了突破性进展。晁楣的创作由低谷转向高峰。作品的成功率也高，似乎已无意于生产场面的再现，而更重意境的开掘和形式的探索。张祯麒此期的创作，技巧更臻纯熟，风格由粗犷而为细腻，人物由多变少，以景为主，由社会情绪的渲泄，转为对自然的情感抒发，似乎力图摆脱心理的重压，创造一种超脱的意境。杜鸿年也力图在创作中摆脱客观物象的束缚，树的造型规则化，图案化，有意追求装饰效果，加强主观色彩。
　　由重生活实写转为重装饰和抒情，审美追求与作品风格的变异；体现了画家创作意识的嬗变。如果说早期由于创业生活的感召和当时惯于用世俗观点品评作品的风气，致使这些画家审美机制中历史意识起主导作用，而在创作中重历史认识和生活再现，那么，新时期随着画家主体意识的增强和对艺术情感特征、审美价值的注重，使他们审美机制中的抒情意识趋于主导，这便决定了其创作更重形式美感和诗化气氛。但是，老一代画家这新的追求并没有完全改变早期北大荒版画的审美特质，仍保持着北版正宗的本色，而第三代作者的新版画，则在很大程度上改变了北大荒版画的面貌，从题材内容到表现形式，呈现出一种丰富多彩的开放型结构。
　　题材的拓展，体现了社会生活的变迁和思想观念的解放。开拓期以景物为主，知青期人物增多，第三代的作品则人物、风景、禽兽无所不包。品种、形式的多方探索，也丰富了北大荒版画的艺术语言，既有原来的油印套色，也出现了丝网和纸贴版画等，尤其是水印形式的充分利用，开拓了北版的新领域，在北大荒版画发展史上具有划时代意义。
　　审美趣味的变化，似乎使第三代作者无意追求早期的豪壮之美、阳刚之美，有些作品通过农家小院、小情小景表现出一种优雅、恬静的气氛。《秋月》(梁士夫)中农民的自得其乐，《新春》(王晓林)中表现的纯朴民风，以及蒙希平刻划鸡鸭的一组小品，都有一股现代田园诗的情调，饱含着作者对乡土的依恋之情。这种情感在郝伯义、李亿平、杨凯生几位一直扎根垦区的老作者的作品中，也得到了充分体现。郝伯义是第三代作者的组织者与领路人，又是北大荒水印版画的杰出代表。他的《惊蛰》、《故乡夜》和《乡情》等作品，绘画语言简洁而感情容量却丰富、饱满，通过表现野生鸟禽对三江平原的依恋，抒发着作者对他生活了近30年的北大荒比土生土长的小作者更深沉、更真挚的爱恋之情。
　　即使那些仍表观北大荒传统题材的作品，由于拓印方式和造型观念的不同，也多少改变了早期雄浑粗豪的风貌。如《春流》、《天涯湾》、《开江了》等作品，构图开阔，色彩浓郁，仍有早期北大荒版画的余风，但手法和风格显然不同。概括、简练，大胆取舍，大开大合，追求块面结构和线的流动感，以水印的方式表现出北大荒特有的景观和北方人开阔的气度。而新崛起的一群年轻作者，就更重版画的现代感了，他们没有任何思想负担，在广袤的艺术天地里自由驰骋，或汲取民间艺术营养，追求稚拙朴茂的民歌味儿；或向工艺及西方现代美术学习，追求块面组合及形式构成的抽象美。他们已不满足前辈画家铺就的艺术道路，而要驶向更新奇更开阔的地带。
　　审美追求的转变当然与环境有关。这些在“文革”后成长起来的年轻作者，没有父辈住马架开荒创业的体验，只有小家小院富裕生活的感受，所以他们表现的不是开拓期的那股激情而更多的是柔情，不是壮美而是优美。他们也不像来自大城市的第二代作者，经过一阵动乱，下乡支边远离父母，而是自幼身居乡里，对父母、对故乡有一种深厚的依恋之情，一种农民式的恋情。与前辈相比，第三代作者有其不利的因素，也有得天独厚的条件，虽然不像第一代画家那样，有广博的艺术修养和厚实的生活基底，也不像第二代作者见多识广，有的自幼受过专业训练，但他们生活在思想活跃的80年代，较少框框束缚，新潮涌进，群体迭起，开阔了他们的艺术视野，也激发着他们的创新意识，这便决定了其作品异于前辈的全新特征。
　　尽管这些青年的作品还显得稚嫩、单薄和缺乏个性，但他们的创作热情和能量，使人们看到了北大荒版画的希望。无可否认，他们对前辈既有创造性的继承，继承中也有否定，这不仅表现在材料、拓印方式方面，也表现为创作方法和审美趣味方面。也许就因如此，他们的艺术取得了没被前辈替代和淹没的价值，而令人刮目相看。客观地说，他们丰富多样的创作充实了北大荒版画的艺术容量，但也使这一画派的存在度逐渐减弱。因为在事实上，由于他们的创作而使北版形成了两种趋势，一种是固有风格的渐变，一种是地方特色的淡化。
　　固有风格的变化如前所述，已毋庸赘言。地方特色的淡化在近两年的作品中表现得尤为明显，有些作品的题材已超出了北大荒的范畴，不为北大荒版画所特有。这当然无可非议，而且某些第一代画家也调转镜头，开始搞异国题材(杜鸿年在近几年主要搞阿尔及利亚题材，张祯麒搞非洲题材。)。这新老画家在题材上的超越，无疑会使个人创作进入“柳暗花明又一村”的境地，可是也的确令人深思：丰富多样的发展是一个画派进入兴盛阶段的标志，但如果失去了方向上的一致追求，也会导致群体风格的瓦解，而使画派名存实亡。如果以上的分析符合实际，那么，北大荒版画流派也面临着一个严峻的课题－如何发展?

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