茅盾与新兴木刻（作者：齐凤阁 ）

　　中国的新兴木刻“在榛莽中”露出“新芽” (鲁迅语)，在坎坷多艰的途程中成长壮大，谁也没有想到，它竟汹涌成潮，酿成了轰轰烈烈的运动，不仅在中国革命中起到了不可忽视的作用，而且在很大程度上改变了中国美术的方向，为无产阶级美术开辟出一条方向正确的道路。鲁迅，作为中国新兴木刻版画之父，其功绩已众所周知，然而，还有一些文化巨子，在新兴木刻运动中也有推波助澜之功却少为人知，郭沫若、茅盾、胡风、叶圣陶、老舍等，都曾介入过新兴木刻运动，茅盾当属其中的突出者。
　　茅盾与新兴木刻的联系，可上溯到30年代初、中国新兴木刻起步之时。在当时保守沉寂的中国画坛中，木刻版画被视为不能登大雅之堂的雕虫小技，没有一个学校开设木刻课，木刻青年们唯一的老师是鲁迅等人介绍过来的外国版画。在被介绍的外国版画家中，有两位对中国新兴木刻产生了巨大影响，即珂勒惠支和麦缓莱勒，而茅盾也参与了这两位版画家的介绍工作。
凯绥・珂勒惠支是现代最有影响的德国进步版画家，她的作品最早被介绍到我国，鲁迅对她的艺术有极高的评价，认为“在女性艺术家之中，震动了艺术界的，现代几乎无出于凯绥・珂勒惠支之上”。①茅盾虽没有直接出版介绍她的版画，但协助鲁迅做了许多工作。鲁迅在1936年4月11日给茅盾的信中提到两件事，第一是鲁迅根据木刻青年曹白写给他的有关自己被捕入狱的事实写成的《写于深夜里》，由茅盾译成英文在《中国呼声》上发表，第二便是鲁迅辑印的《凯绥・珂勒惠支版画选集》，由茅盾催史沫特莱写序，并由茅盾译成中文。这本载有《凯绥・珂勒惠支－民众的艺术家》的序文的版画集，对于塑造我国初期新兴木刻的性格，曾起过不可估量的作用。
麦缓莱勒作为现代颇负盛名的比利时版画家，一生木刻作品上万幅，他以巧妙的黑白对比和多样的表现手法揭露资本主义社会的深刻矛盾和腐朽本质，其作品在内容和形式两方面，都对我国版画发生过影响。1933年12月1日，茅盾发表于《文学》第一卷第六号上的《木刻连环画故事》，不仅介绍了良友图书印刷公司选印的麦缓莱勒的四种木刻连环图画故事，而且，提出了如何学麦缓莱勒(亦即如何学外国木刻)这样在当时对中国新兴木刻的发展至关重要的问题。中国新兴木刻是在学习外国木刻中起步的，学习外国无疑是必要的，因为这种新兴的创作木刻在欧洲已有一、二百年的历史，而在中国当时还没有，复制木刻虽在中国有悠久的历史，但绘、刻、印分工，严格说来只是一种印刷图画的技术，与画家自画、自刻、自印，能充分发挥画家创造才能和木刻特征的创作木刻显然不同。但如果说“拿来”是必要的，那么刻意模仿则具有教训意义。由于木刻青年的模仿和照搬，使得童年期的新兴木刻染有浓郁的欧化倾向，而无民族特色。茅盾在当时是否注意到了这一问题，我们无从考察，但文中的主张对指导当时木刻青年的创作是颇有意义的。他说：“我们以为值得我们去参考并学习的，便是麦缓莱勒此种成熟的技巧。至于‘内容’，则除了《一个人的受难》而外，其他三种并不值得我们去摹效。”即使在形式上，他也主张要考虑中国大众的欣赏习惯和接受能力，不一定像“麦缓莱勒的作品之全无文字”。话语之间流溢出要有选择地吸收，不能全盘照搬的思想，认为外国版画只能作为我们的“参考”，不能刻意“仿效”。文中茅盾还从建设“大众文艺”的高度，阐述了关于艺术大众化的途径及如何对待旧连环图画小说的看法。指出文艺大众化的前提，是“以描写大众的生活，表现大众的情绪和要求，并且大众看得懂为条件”。而当时的新兴木刻虽然也表现了大众的贫困、饥饿与挣扎，但表现手法完全是西化的，大明大暗，“阴阳脸”，大众看不懂也不喜欢。遗憾的是，茅盾的见解没有得到木刻青年们的足够重视，包括鲁迅的教导也没有得到全面理解和贯彻落实，致使童年期的新兴木刻步履缓慢，很久扔不掉欧洲版画这一拐杖，直至抗日战争以后，欧风渐趋淡化，延安文艺座谈会之后才得到彻底扭转。
　　鲁迅逝世以后，木刻青年们与茅盾的交往日益频繁，一些青年木刻家主动向茅盾写信求教，并以得到他为自己的木刻集写序为幸。茅盾不管多忙，总是认真写复信，给以热情鼓励和力所能及的指教，为了扶植新兴木刻，并使其发挥更大的作用，茅盾曾向一些木刻家约稿，并把其作品发表在自己办的报刊上。至今有的木刻家还珍藏着茅盾当年字迹秀丽，热情洋溢又态度谦和的书信，可惜目前已出版的茅盾书信集中没有收录。
　　木刻家刘岘早在抗日战争以前就开始与茅盾通信，在此后的几十年中，他们一直交往未断。这位未名木刻社的骨干、新兴木刻运动中活跃的木刻家在30年代为文学作品刻了许多木刻插图，他的《子夜》插图刻好后，曾全部寄给茅盾，茅盾虽时时患病，但还多次回信说明意见，在1937年《<子夜>之图》出版时，茅盾曾认真地写了《<子夜>木刻叙说》一文，概括《子夜》的背景、内容及主人公的性格特征②，这不仅对于他的木刻插图作者而且对于今天的我们深入理解《子夜》，都具有一定的启示作用。
　　在木刻家中，与茅盾早有联系并深受其影响的还有力群。力群以木刻版画著称，又一直坚持文学创作，抗日战争时期，他不仅为茅盾主办的《文艺阵地》刻木刻，而且在《文艺阵地》上发表文学作品，茅盾住在延安的一段时间，他们来往更频，力群至今还保存着茅盾当时为他的小说《父母》写的书面意见。
　　力群曾回忆， 1937年他想出版自己的木刻集，当时鲁迅已逝世，找谁写序呢?于是想起了茅盾先生。在1936年茅盾主编的《中国的一日》里，曾选用过力群的木刻《采叶》，但他们此前并没有什么来往，力群冒昧地写了封信，并寄去了自己的木刻作品，没想到过了一段时间竟收到了茅盾的回信，同意写序，而且态度谦虚诚挚，令力群十分感动③。茅盾的信中写道：
　　 力群先生：您的木刻集和信早已收到了，适值时局紧张，文化界同人有所作为，我追随在后，也比平时多出外，以此到今天才写回信，请您原谅。
　　您的木刻集放在案头，这几天来几乎每天都翻阅一遍；从毒热下回家来，看你这些作品，真是愉快，您要我写序，我觉得光荣得很，虽然实在是门外汉，给写序是大胆，而且是“佛头著粪”，且亦因为是门外汉，要写就得用心慢慢地写，但赞佩之忱使我自忘不学，热心地说几句。先生，请略等几天，我写了起来，就寄给你；并且盼望您不要以为是序，只是一个赞美者的意见；倘有太不行的外行话，也请不客气地指出，让我修改。这是我预先的要约，想来您一定可以答应的。匆复，顺期暑安。
　
　　　　　　　　　　　　　　　　　 茅盾 启
七月十八日


谢谢您允许我留下您这本木刻集的手拓本。

　　只是由于不久上海“八一三抗战”爆发，茅盾与力群在战火中奔忙，他们出木刻集和写序言的计划没有实现，后来在延安茅盾告诉力群，他送给他的那本手印木刻集留在新疆了，因为那里的美术工作者很少有机会看到木刻，就让它在那里生根开花吧！
　　 出木刻集的计划没有实现，但他们却因此建立了联系。1938年3月茅盾主动给力群写信，向他约稿，力群随即寄去木刻与文章，在下面茅盾的这封复信中，可以看出茅盾当时生活的动荡和他对木刻的特殊关注。
　　 十二日来信及木刻一张均已收到。此信因寄在49号，转了几转，方到我手，所以迟得异乎寻常。49号地址已不适用，以后来信请由“香港、皇后大道中175号立报”转为安。
　　 木刻已经铸版去了。短篇排进第三期。因此间印刷不行，第一期刚出版，第三期稿就付排了，因不如此，则势必不能准期出版。
　　短篇中我改动了一二次，是关于老农谈话中说有些军队纪律不好的；说有些军队纪律不好，本来不妨，因为这是事实，但同时又说从前的红军如何纪律好，则会引起误会，以为《文阵》在故意攻击八路军以外的军队，在破坏统一战线了。
　　《文阵》是在广州排印的，我每月总得到广州去一次，留十天八天无定。但因香港《立报》要我编辑《言林》所以我也不能长住广州。我喜欢广州，不喜欢香港。这里是太“外国的地”了。木刻最为缺乏，倘能多惠，最感。《文阵》创刊号已嘱书店邮上一本，已收到否?念念。匆复即期日新。

　　　　　　　　　　　　　　　　　茅盾
　　　　　　　　　　　　　　　　　 四月十九日



　　40年代，新兴木刻走出了它的童年期，进入日渐成熟的阶段，队伍扩大，作品增多，以解放区和国统区为两大阵地，形成了旺盛的创作势头，其规模、影响、严密的组织性和强烈的战斗性，使它在当时诸多画种中独占鳌头。此时的茅盾与新兴木刻的联系更为直接，由于工作的关系，许多木刻家有了直接与他接触的机会，使他对作为造型艺术的木刻版画有了进一步的了解，也像当年鲁迅一样，他为新兴木刻的发展而高兴，并撰文称赞，不仅木刻作品成了他评论的对象，而且有的木刻家还成为他描写的对象。
　　 1940年，茅盾在延安期间就住在延安鲁艺东山教员区的一孔新窑洞里，与周扬的窑洞隔沟斜对。鲁艺是革命木刻家的摇篮，当时聚集了一批有才华的木刻家。从《马达的故事》④这篇优秀的散文里，可看出茅盾对延安木刻家观察的仔细和了解的深入。马达是我国新兴木刻史上有影响的第一代版画家，在左翼美术家联盟和抗战时的中华全国木刻界抗敌协会中，都曾担任过领导职务，是当时鲁艺的教学骨干，在木刻民族化的探索中，也有可称道的成就。茅盾以优美的文笔，以马达的“屋子”，烟斗和小提琴几个典型的细节，揭示出木刻家的鲜明性格，表现出他对生活的热爱和对艺术的迷恋。
　　当然，茅盾在延安之时，还不是延安木刻的鼎盛时期。但是后来延安木刻通过各种渠道被带到国统区，使茅盾经常能见到延安木刻家的作品，而且1945年12月的《渝延木刻联合展览会》就是由茅盾担任社长的中外文艺联络社在重庆举办的⑤。在《门外汉的感想》⑥一文中，开头茅盾便表现出“看见了最近几年来的延安木刻，十分欢喜”的心情，他高度赞扬了延安木刻的“新颖生动”、“朴质刚劲”及“融合了西洋技巧和中国的优美传统”的创造性。“如果有谁要问：民族形式这口号提出了几年，我们到底创造出什么可以称为民族形式的东西来呢?那我敢大胆回答：这些木刻便是大辂的始基的椎轮。”并希望“由此而认识了艺术创造的正确道路”。
　　如果你熟悉新兴木刻史，便会感到这决不是从功利出发的庸俗吹捧；便会感到茅盾非凡的艺术眼光和审美力。其实从艺术发展史的角度看，延安木刻的功绩也正在于此。如果说30年代的木刻确立了与生活联系的内容方面的传统，那么延安木刻则主要在于改变了新兴木刻的审美趋向，确立了新兴木刻的民族风格和美学原则。此后的新兴木刻，基本是在这两条线上的延续和发展。如果延安木刻在表现形式上只是30年代木刻的沿用，那么不管它在内容上如何进步，在革命史上位置多么突出，而在新兴木刻史上也就没有它现在这样显赫的位置了。而这一点恰恰是过去以至现在的评论者所常常忽视的。然而，茅盾在当时就不单纯从社会作用出发，而是注重从审美的角度，从艺术发展史的角度肯定延安木刻，无疑是值得称道的。
　　 40年代，茅盾谈木刻的文章还有《记温涛木刻--香港之劫》⑦、《看了汪刃锋的作品展》⑧等。与鲁迅相比，茅盾没有，也不可能对木刻青年进行更具体的指导，他往往把新兴木刻放到社会和文化的大背景中，从艺术的规律及发展的宏观角度阐述自己对木刻的看法，这对木刻青年也不无指导意义。但直到目前为止，有关茅盾与现代美术(包括新兴木刻)的一些史料还没有发掘出来，他关于美术的理论，以及与美术家的书信也有待专辑整理。如果这一课题真能得到茅盾研究界的重视，并付诸实践，也许会取得意想不到的收获与成果。

注释：
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① 鲁迅：《〈凯绥・珂勒惠支版画选集〉序目》，载云南人民出版社出版的《鲁迅美术论集》。
② 参见刘岘《悼念沈雁冰同志》，1981年5月23日《羊城晚报》。
③据1984年笔者访问力群先生的谈话记录。
④《艺文志》第二期，1945年3月，现收入《茅盾全集》第12卷。
⑤见王琦的《延安木刻在国统区》，载《延安岁月》一书，但王文把展览会时间说成46年春，与史实有出入。
⑥原载1945年12月31日重庆《新华日报》、《新华副刊》，现收入《茅盾文艺杂论集》下集。
⑦1943年1月1日《野草》第5卷第2期。　　
⑧原载1946年1月3日《新华日报》，现收入《茅盾文艺杂论集》下集。

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