技巧精纯 语境变易―由第十三届全国版画展析版画现状（作者：齐凤阁 ）

　　第十三届全国版画展是近两年我国版画创作的集中展示，就入选及获奖作品的代表性、包容性、学术性而言，体现了我国版画的发展状貌和最新水平。关于此展及版画现状，不同人从不同角度会作出不同的评价，但用“困境”、“滑坡”、“回升”等概括，似乎都显得简单和表面化。而且这只是着眼于创作主体或版画的规模、现象、量，而缺少对版画本体及质的分析。就规模与现象看，较之群体蜂起的80年代，近年的版画确实显得冷寂、沉潜，由于商品经济大潮的冲击，价值取向分流，部分画家转产，且因迎合市场而有俗化倾向。尽管第十三届全国版展送件踊跃(达1115件之多)，与第十二届相比有回升趋势，但也无法赶上昔日的繁荣。然而从入选版画的质上讲，无论是技艺的高难，还是作品创意及探索深度，又是上升的趋势，由粗糙趋于精良，由肤浅走向深刻，由陈旧而为新颖，开始迈向更为专业化和学术化的层面。
　　其实，版画告别了大轰大嗡的高峰期，继而摆脱浮躁与焦虑，在反思中走向平稳发展的态势，应该说是由不正常趋于正常的表现，而由过去封闭的、单一的、附属型的，向开放的、多元的、自主型的演变，又使版画格局由不合理趋于合理。至于版画地位的下降，本不足为奇。40年代版画的独占鳌头，是特殊历史时期酿成的特殊现象，后来能与国画、油画成鼎足之势，也是由于历史的积淀及与当时社会环境相适应，在正常的情况下，版画的地位一般不会高于民族画种与油画，中国如此，外国亦然。由于目前我国版画尚属转型期的过渡阶段，社会转型造成的某些失衡与矛盾，使当下版画不可避免地存在一些问题与困难，甚至潜伏着危机，这将在后面谈及。
　　就版画作品自身而言，第十三届全国版画展及近年创作体现出两种趋向：一是技术的精纯化，一是语境的变易趋势。前者是在形式层面上对既往版画的突破，后者是在精神层面上的超越。这两种趋向的性质是建设而非破坏，从根本上讲，是在版画艺术语汇及精神涵义升华中的再造。
　　纯化语言、精粹技艺是版画改变附属状态后的必然追求，是版画走向自觉的一种表现。第十三届全国版展中的有些作品虽切入点不同，但都做得相当到位。如以完善既往表达体系为取向的写实性作品《生生不息》(李晓林)、《收获》(陈九如)、《高原之子》（吴长江）、《暖冬》(李彦鹏)、《初升的太阳》(袁庆禄) 等，虽造型图式仍较传统，但在不同材质、性能的充分发挥中，把写实技巧推向更高水平。而获金奖的作品《古瓶系列・故鉴图》(郝平)则一改原来油印套色的模式，以云南惯用的减版油印法，在极其精巧的线刻与古雅的格调中，提高了云南以及我国木刻版画的品位。陈琦的《荷之连作十六》(金奖)对线的精确把握，对形、色的提纯，把木版水印的特性及语言表现力发挥到一个新的境地，在制作技巧上，实现了对江苏及我国水印木刻的超越。在版材、媒体的物性探索中追求技艺的精良，是一些年轻铜版、丝网版画家的取向。如谭平、王轶琼等人的铜版画，通过物性试验，高难技法的研究，挖掘有别于其他版材的铜版的特质，寻求一种纯粹的境地。郑忠则不惜在制版媒材、物质化合规律、印制流程方面花费心力，在对科技依赖性极强，在我国相对落后的丝网版画中开拓新的技法领域。正是这批新生代画家在技艺上的刻意求索，促进了我国版画技法的现代化，不同程度地改变了版画语言的陈旧状态，不仅缩短了在铜版，丝网版画制作技艺方面与先进国家的差距，而且在木版画方面拉开了与落后国家的距离，渐改印制粗糙的弊端，形成在整体上趋前的态势。
　　语境变易是政治与文化环境宽松的结果，是画家“遵命”意识淡化，主体精神增强的表现。其主要特征是削弱传统的一般意义上的绘画的主题性，摒弃以往的陈述套路和情节因素，而表现抽象的理性情境，或生命意识，或宇宙观念，或民族精神．．．．．．视觉表象有具象写实，也有抽象、变形，有的借助超现实主义的表现手法，时空错位的结构方式等，营造一种超常的语境氛围，而使作品具有一定的精神涵量和学术品格。如张敏杰送展的《墙之五》和近年创作的农民舞蹈系列作品，通过幻化的民俗场景，带有一种模式化的人物造型及颇具现代意味的视觉构成方式，表达一股原始的生命活力和生生不衰的民族精神。魏谦的《生态的沉默》以寓意象征的手法，表现出对自然生态的关注，他近年的铜版画大都以自然、宇宙、宗教为契合点，转述对历史、人类及文化的思考，赋予作品一种特殊的内涵。塑造蒙族牧民形象的《乌珠穆沁的傍晚》(邵春光、欧广瑞)所以获金奖，不光因为在造型及构成上具有现代意味和视觉冲击力，还因其超越了草原风情的平淡描绘，而对民族性格、精神气质进行现代的揭示。还有季世成的《黑云・秋作》、李成忠的《红土地》、张远帆的《蚀景观察纪录》、孔国桥的《通幽》，以及苏新平的石版画与康宁的黑白木刻等，均以不同的视角和新锐的创意，实现精粹技艺和对版画语境的转换。即使一些功成名就的中年画家，也力图在新作中超越一般的情节陈述而进入精神深层。李焕民的《高原之母》已不是对藏民生存状态的司空见惯的关怀，而是通过藏民与大自然神交的独特情境，表现画家对藏民精神世界新的体验与省察。史一获金奖的作品《大江春秋》虽手法相对传统，但其题旨不是在讲述某种道理或故事，而是内蕴着一股与自然搏斗的雄强的精神。这种由浅层地转述生活到着力于精神熔铸的取向，提高了我国版画的文化品位和学术层次，尤其一些具有探索深度的作品，为我国版画的发展开拓了新的景观。
　　但是客观地讲，第十三届全国版展作品优劣悬殊，反差较大。有的语言陈旧，缺乏创意，有的则过多地依赖媒材，缺少文化取向和精神涵量。艺术的生命在于创造，作为间接性艺术，其复杂的制作过程为画家施展创造才华提供了广阔空间，无限丰富的媒材使版画具有比其他画种更充足的语言资源，只要不固步自封，勇于自我超越和悉心求索，就会减缓创造力的萎缩，而更新自己的语言面貌。然而发挥版画间接转化、制作性强的特性，并不就是过分依赖媒体材料，单纯强化制作感和工艺性，否则便易于消解作品的情感力量及精神性。优秀的艺术作品不单靠视觉张力而耐看，还应具有情绪感染力或精神震撼力。版画家无疑要重视形式语言的锤炼，但又必须注重精神追求，因为作品毕竟是作者意识的物化，形式创造最终还是对人的精神的体现。虽然不同画家不同时期的创作，其文化取向及精神切入点可以不同，但若找不到精神落点，没有文化意蕴，其制作技巧再精妙，作品肯定是肤浅的，最终把自己降到技工的水准。
　　从第十三届全国版展出品画家的情况看，有相当一批实力雄厚的中青年版画家未送作品，或已不搞版画，或对版画投入不足，而一些热心版画的业余作者又素质偏低，文化底蕴不够，这是目前版画的危机所在。只有解决版画出路，才能有效地控制版画人才流失，只有在文化素质的提高上下功夫，才能增强发展的后劲。我认为若着眼于长远的发展，就必须把版画作为一门学科来建设，既抓创作队伍建设，又抓理论队伍建设，像扶植三版那样，既健全学科门类，又规划研究课题，如果能够有针对性地开展阶段性研究或像第十三届版展举办时进行集中研讨，从理论上廓清一些问题，也许在创作实践中能少一些困惑与迷惘，如果能够把版画的发生学、形态学、本质论、创作论、接受论等基本理论范畴研究清楚，无论对版画的评选还是对版画批评都是有益的。版画学的建设过程是版画创作成果与研究成果的双重积累过程，但是有无学科建设的自主意识、规划措施和奋进目标，结果会完全不同。如果能够有而不是无，经过长期的踏实努力，便会形成我们民族的版画理论体系，我国版画才能在视觉形态与理论形态的互补中更为成熟和丰满。到那时再谈我国版画在国际国内的地位，不仅不会有今天这样多的忧虑，而且会令版画同仁自豪与欣慰!

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