中国版画市场（作者：齐凤阁 ）

　　版画与中国画、日本画等民族绘画不同，是一个极具国际性的画种，其覆盖地域之广、受众面之大，非其他画种能比。由于版画语言相通，为国际间的交流提供了便利条件，目前许多国家都有常设性的国际版画双年展或三年展，这为各国版画家提供了切磋技艺的平台，也有力地推动着国际版画的发展。
　　中国，在世界上有“版画大国”之称，这不仅因为我国是版画发明国、木刻版画的故乡，而且因为在现代仍有一支较大的版画队伍，还因为我们的版画作品具有相当高的水平，尤其是木版画处于国际领先的地位。但是由于种种原因，版画在我国尚未受到市场的青睐，也为普通观众所不理解。为此，我应邀在这里对版画进行简略的介绍与梳理。

一 创作版画的特征与种类
　　创作版画，以迥异于古代复制木刻版画的崭新姿态，映现了现当代中国的社会生活，表现了现当代中国人的审美心态与感情世界，以新的题材、新的形象、新的样式，开启了版画的新时代。所以，人们也称之为“新兴版画”。

　　首先，创作版画改变了古代复制木刻版画绘、刻、印分工、刻印只是复制画稿的状况。严格说来，复制木刻版画的刻与印，只是复制、印刷绘画的手段，刻工与印工以毕肖画家的画稿为目的，其劳动还够不上艺术创造。如中国古代的经卷扉画、书籍插图及日本的浮世绘版画等，都是刻工与印工复制的画稿。而现代的创作版画一般由画家自绘、自刻、自印，绘、刻、印统一于一身，在刻与印的过程中，画家继续进行艺术创造，通过不同的刀法及刻作技巧与不同的印制方法，而产生不同的印痕美与肌理效果，使刻印本身也具有了美学意义。即使有的作品经由工坊印刷，也需由作者监印或认可签字后方能称为原作。这与古代画家画稿完成后交由他人刻版、印制已不可同日而语。

　　与其他画种相比，版画具有间接性与复数性两个主要特征。所谓间接性，即指版画要经制版与印刷的间接过程转化成画面，不像油画、水墨画等画家用画笔或画刀直接在画布或纸上留下痕迹呈现出画面。因此国际上对版画有“间接艺术”之称。版画的制作过程要比直接性绘画复杂得多，所以较难追求其他绘画的繁富效果，即使是套色版画，也相对简洁、概括，以少胜多，这是它的局限，也是它的优势。所谓复数性，即指版画原作产生的可重复性。这与其他画种原作只能有一件不同，版画可通过原版，即同一媒介物印刷出多幅相同的作品，即使有些微差别，但凡经作者亲手签名，均属原作。这一点其他画种望尘莫及，当然也不具有那种独一无二的珍贵感。需要说明的是，复数性的版画与机器印刷的印刷品不同，一是版画原作有底数的限定，这在后面将谈及，再有版画原作的印制主要由手工完成，如木版画用手工在纸背面研磨，手工的把控可以达到机器印刷无法达到的效果，即使铜版画、石版画用机器印，但也需手工操作，其轻重缓急或不同的压力会出现不同的印痕，印制过程是画家整个创作的一个环节，这是再先进的机器印刷也无法替代的。

　　创作版画的特征，是在与复制版画及其他画种的比较中体现出来的，就其自身而言，也只能从整体上把握，因为不同的版种、形态，由于版材及印刷工具的不同，又显示出不同的特征与差异性。

　　版画的种类可从不同角度进行划分，按照题材内容可分成人物版画、风景版画、花卉版画、动物版画、宗教版画等，按版材可分为木版、铜版、石版、丝网版画、纸版、玻璃版、麻胶版画等。随着新版材的不断开发，版种具有无限丰富性，但国际上按版的形式把众多版画分成凸版、凹版、平版、孔版四类。
以木版为代表的凸版，是我国的主要版种，即是在板上刻制出的凸出部分滚上墨或颜色印制而成。木版画因拓印材料不同又分为水印木版、油印木版，因单色与多色而分为黑白木版与套色木版等，还因采用木版的断面不同，分成木面木刻（纵切面）与木口木刻（横断面）。但无论怎样划分，作为木刻版画均讲究刀法、木味与印味。刀法作为版画的特殊的艺术语言，是形成作品风格情调的重要因素，刀法不仅具有塑造形象的造型功能，表达情感的表现功能，而且因其不同的组合亦可形成不同的装饰效果，具有审美功能。如圆口刀的浑厚、圆润，三棱刀的严谨、刚劲，平刀的洒脱、豁达等，不同的刀法会形成不同的节奏与旋律。而不同的木版因粗细、软硬、及纹理的不同又会形成不同的木味，不同的纸张因其密度、质感，吸水性的强弱等，都会形成不同的韵味。这些因素的有机结合，与黑白或色彩一起构成了木版画独特的美感。

　　凹版以铜版画为代表，是利用金属版（铜版、锌版、铁版、铝版等）面凹下的线条，通过铜版机压印出画面。其技法很多，但可大致分成两类，一类是直刻法，即用刻刀或刻针等直接在金属板上刻制，如雕刀推刻法、干刻法、砂目版磨刮法（即美柔汀法）均属此类。一类是腐蚀法，即用酸液腐蚀金属版上被划去防腐膜的部分的制版方法，如线刻腐蚀法、飞尘法、软蜡腐蚀法、糖水脱胶腐蚀法、浮雕凹凸法、照相感光腐蚀法等。铜版画的制作过程较为复杂，但是一门典雅的艺术，其刚劲、精美的线条与丰富细腻的调子是其他版种所无法取代的。铜版画在欧洲已有近600年的历史，于明清时期传入我国，但创作铜版画的真正展开是建国之后。虽时间不长，但发展较快，有些铜版画作品已在国际国内多次获奖，在我国现已发展成仅次于木版画的一个主要版种。

　　平版以石版画为代表，也可采用锌、铝、铅皮制版，是利用油、水分离的原理，采用特制的石版墨或棒，或用含油质的特种笔代替在研磨好的板面上作画，然后经硝酸腐蚀、制版，换上油墨，在石印机或平板机上印刷。石版画有单色与套色之分，绘画性强，手法多样，具有丰富的表现力，既有一般版画单纯明快的特点，又可发挥各种绘画的长处，其细腻微妙的版画颗粒具有特殊的艺术效果。石版印刷术诞生于欧洲，至今有二百余年的历史。传入我国大约在19世纪30年代初期，《点石斋画报》是近代我国采用石印术印刷影响最大的画报，抗日战争时期曾用石印技术翻印木刻、印刷年画，以及商标广告等，也有的画家搞石版画创作。但创作石版画的真正展开是自建国后美术院校成立版画科系始。

　　丝网版画是孔版类的代表。是在丝网印刷技术的基础上通过刻膜法、涂液封网法、感光法等制版，运用漏孔的原理印在承印物上的一个新兴版种，在西方始于20世纪20年代，在我国只有20余年的历史。与其他版种相比，丝网版画有印刷原理简单、操作方便、绘画性强等特点，且可较充分地发挥色彩的优势，强化设计意识，依靠现代科技手段，使其更具现代意味。

　　其实版种的划分只是相对的，随着画家综合技法的运用，已打破了版种的界线。这意味着版画家可以在更宽阔的平台上，更自由地从事创作。当然，若进入艺术市场则必须懂得与遵守现代版画的国际规范。

二 版画的国际规范与市场
　　进入市场是版画的必然趋势，这样，才能使版画接近大众以扩大其社会效益，才能使版画家获取经济利益，以扩大版画的再生产。然而使市场营销进入良性循环需要诸多条件，如艺术市场的机构设置，即讲信誉、会经营、熟悉艺术市场规律的画廊、拍卖公司等，还有懂艺术市场学，善于运用规律适应和驾驭市场的经纪人。另外非常重要的一点就是建立健全的市场机制。无论是版画家，还是经纪人、经销商都必须遵守游戏规则，这样才能保护消费者的利益，使艺术市场健康有序地发展。若使中国版画进入市场乃至国际循环网络，必须符合国际规范，首先涉及到的是何为版画原作？过去由于闭关锁国的封闭状态与长期计划经济的影响，中国版画家缺少这一概念，甚至版画的签名亦不规范。改革开放后加强了国际间的版画交流，这种状态有所改进，但还有相当多的人不甚了解，以至在版画展上作品的下边签字五花八门，一旦进入艺术市场，这将会造成诸多麻烦。所以，对于我国的版画界而言，当务之急是熟悉国际版画规范，严格遵守市场规则，这对于保护他人利益和维护画家自己的声誉都至关重要。

　　关于版画原作，其实在1960年维也纳举行的国际造型美术协会会议上就做出过三项决议：
　　1、美术家利用木版、金属版、石版、丝网等材料参与制版，使自己心中意象藉此版转印于画面上的作品。
　　2、美术家自己亲手或在其本人监督指导下自其原版直接印刷而得的作品。
　　3、在这些完成的版画原作上，美术家负有签名的责任。

　　附带二项：
　　1、印刷用的版中图形不固定的独幅版画，不被认为是版画。
　　2、版画原作作品除了要有作者签名外，还得附加试作或限定版次记号。①
　　以上决议可视为版画原作的基本准则，在此后的发展中，又在各国美术家中有些成文或不成文的补充，从而形成大家共同遵守的国际规范。根据这一准则，作为版画原作，必须由艺术家亲自制版印刷，或在其监督指导下制版印刷。所印刷的作品，必须由艺术家本人在画面外下边或画面内下边从左到右用铅笔签写编号、画题、姓名、制作年份几项内容。我国版画家大都自己印制作品，个别的请别人帮助印制。而发达国家一般都有版画工坊，艺术家可请工坊的专门技师代为制版、印刷，技师要在艺术家的指导下严格按照艺术家的创作意图或画稿制版，然后由艺术家亲自或在其指导下由技师打出试样，再根据艺术家的意见调整修改，打出正式版样，艺术家确认后，才可按照版样印出艺术家限定印数的版画。经版画工坊印制的版画，一般都在画面下边的纸上压有工坊的凹凸盲印，或者在纸的后面盖上工坊的蘸淡灰墨的橡皮章。同时，工坊还对该版画制作的起讫日期、版种、使用的技法、画面尺寸、所选印刷用纸的质地、厂号和色泽、色版数目、印刷数量、油墨质地及版面最终被消抹的情况等记录在案，艺术家与印刷技师要分别在记录文本上签字，以此为据。

　　艺术家在版画原作上签字的印数编号，一般用阿拉伯数字的分数形式书写，印刷的第几张写于分子的位置，限定印数的总数写于分母的位置，如一张画印50张，则第一张为1/50，第二张为2/50，到50/50 为止。第一次总数印完后可否再印，各国作法不一，有的规定修版后可以再印，有的规定画家与画廊达成协议后可以再印，但再印时应在标号前加罗马数字Ⅱ，后边再以顺序写上第二版的标号，如Ⅱ1/30、Ⅱ2/30，直至Ⅱ30/30，印刷总数仍为画家自己决定。凡是在编号里的原作，都应是艺术家认可的质量相当的作品。另外，按规定除了印数编号内的原作外，艺术家自己可留出总印数的十分之一左右的作品或作为赠品，或自藏，或作它用。但必须在印数编号的位置写上代表不同用途的字母：
　　A/P 即artist’s proof 的缩写，艺术家版样。也可写成A·P·或全称，在熟悉法语的国家和地区，写E/A或E·A·是法文epreuved’a rtiste的缩略语。
　　P·P·即printer’s proof 的缩写，是艺术家送给印刷技师的赠品。
　　H·C·即法文hor’s commerce，是指非商业性的作品，一般不出现在市场上。
　　ATL·即法文atelier画室、版画工坊的缩略语，是指留在版画工坊的版样。
　　B·N·即法文bibliothque natioale，是艺术家存放于国家档案室的作品。
　　L·C·即library of congress，是艺术家存放于图书机构的作品。
　　以上规范随着我国版画工坊与版画市场的出现，应该受到重视，因为它直接涉及到版画家及经销人的职业道德、信誉及作品的含金量。包括版画用纸、版画装裱、版画邮寄等都应规范化。如版画用纸含酸量偏高便易泛黄并影响画面色泽，既降低了作品质量也不容易永久收藏。目前国际上已有通用的专业版画用纸，厚度、质地、纹理适宜，PH值（含酸量）的数据在5.0－７.0之间，四边保持手工制作时产生的不规则毛边，具有一种天然的外形美。装裱不能用中国画式的托裱方法，邮寄亦应用平板，而不应用卷筒，以使画面受损等。这些都应引起我国版画界的足够重视，因为只有符合国际版画的规范，才能经受住版画市场的检验，才能进入国际版画的循环网络，不然与国际接轨将成为空话。

三 创作版画的发展流变
　　自20世纪初叶李叔同指导浙江第一师范的学生业余艺术团体刻木刻版画算起，中国的创作版画已走过了近百年的历程。在中西文化的碰撞中起步，在政治需求与艺术自律的失衡与调整中发展，在传统与现代的对峙与统一中改革及拓变。由稚嫩到成熟，由粗糙到精良，由单一到多样。以其独具的特性与风采在世界版画艺坛中占有重要位置。

　　由于鲁迅先生的倡导，20世纪30年代创作版画在中国汹涌成潮，其精神取向与社会的启蒙、救亡相一致，配合着人民的要求，紧迫着时代的动向，一批艺术学徒以描绘人民疾苦、民族危难为己任，以宣传鼓动为宗旨，把艺术创作与劳苦大众联系起来，表现出强烈的忧患意识与爱国热情。可以说,在表现大众、为大众服务这一点上，一定程度地改变了中国美术的发展方向。但因作者对民众的生活了解不够、理解不深，题材上存有狭窄、空泛之感，加之写实技巧不高，人物刻划不够具体、真实，而显现出概念化倾向。就表现形式而言，留有欧化模仿的痕迹，作品注重明暗、投影，人物面部模糊，而缺少中国线刻艺术的简洁明朗。因当时木刻青年的唯一参考品就是鲁迅介绍过来的苏欧版画，既无丰富的版画学习资料，又无版画教师具体指导，这就决定了刚兴起的创作版画必然始于模仿。

　　 20世纪40年代是创作版画的成长期。在创作上表现出两种类型，一种以揭露、批判为主旨，以国统区版画为代表，其战斗精神与30年代的版画一脉相承，但在思想内涵的深化与艺术本体意识的增强两方面均有飞跃。其实，从抗日战争爆发起，一些版画作者便从亭子间走出，参加现实斗争，广泛接触民众，突破了知识分子的文化圈，这不仅丰富了版画的题材，使刻划的形象更具真情实感，而且使版画作者在斗争中走向成熟，提高了精神境界与思想力，而外化在作品上是使版画由原来的空泛、肤浅，而趋于充实、深沉。另一种类型以肯定、赞颂为基调，以延安地区的版画为代表，通过对解放区新生活的刻划与讴歌，表现时代的变迁，揭示深刻的社会主题。这类作品在民族风格的确立上，实现了中国创作版画的历史性转折。特别是1942年延安文艺座谈会之后，版画家纷纷深入农村，到民间采风，后来的新年画创作热潮更加速了版画的民族化进程。尽管今天看来，其由欧化到民族化的转换有矫枉过正、弱化创作版画特性之虞，但在当时的情形下无疑具有历史意义。

　　20世纪50年代至60年代前期是创作版画的成熟期，也是重要的发展阶段。战乱结束后，和平安定的环境为版画的发展开辟了广阔的前景，虽然也不断受到极左思潮的干扰，但已不像战争年代那样要求版画紧紧配合政治运动，就接受对象的精神需求而言，也主要不是宣传教育，而是愉悦、审美。所以版画开始确立自身，由功利型转向审美型。一些版画家在创作中注重艺术形式的探索和新的审美领域的开拓，使得此时期的版画更富情感特征和审美愉悦性。题材由人物拓展到花卉、风景各领域，版种不光黑白版画继续发展，而且套色木刻普及，水印版画兴起，铜、石版画起步，麻胶版、玻璃版材等也相继被开发利用。正规版画教育的展开，为版画队伍不断输送专门人才，版画家的专业化大大提高了作品的专业品位。此时期地方画派的出现与画家个性特征的增强，是创作版画进一步成熟的标志。有主攻黑白人物的四川版画，油印重套的北大荒版画，清新淡雅的江苏版画，由于他们题材立足本土，艺术追求、表现手法的大体相似，使其以群体乃至流派的区域性审美特征活跃于画坛。至此，不仅三、四十年代起步的一些画家形成了个人风格，而且有的后起之秀也渐次走向成熟，开始以个人面貌引人瞩目，在五光十色的版坛中相互比照、映衬。这标志着中国版画质的飞跃和审美层次的丰富与提升。

　　然而，20世纪60年代后期至70年代前期“文化大革命”的十年，却使中国内地的版画滑入低谷。这是中国非常时期的一种特殊的艺术现象，由于反动政治的介入，使其在精神层面上开始了与新兴版画优良传统的背离，一方面是借用版画武器的功能进行政治批判，把矛头指向老干部，一方面粉饰风潮的发展，通过对所谓莺歌燕舞的“大好形势”与“新生事物”的美化，使版画走上政治概念化的歧途。而在本体层面，则是艺术本性的丧失。按照“三突出”的创作原则，样板戏的艺术范式，把艺术创作模式化、公式化，从根本上违背了艺术创作规律。直至“文革”后期版画家恢复了创作自由，才出现了一些风景版画与鲁迅题材的好作品，预示着版画即将出现新的转机。

　　20世纪80年代以来，是中国创作版画多向发展的繁荣阶段。大体经历了三个时期：一是群体蜂起的活跃时期（70年代末至80年代前半期），各地版画组织如雨后春笋，不断涌现，各种类型的版画展览激增，难以计数，以及新版材新技法的大量开发利用等，打破了以往单一的局面，形成了版画史上新的高峰。二是视觉革命、语境变易的转型期（80 年代后半期至90年代初）。此期崛起的一批青年版画家观念新、勇于变革，他们对以往版画的表现生活、开掘主题已无兴趣，更重生命体验、理性追求与技艺探索，力图突破以往版画的视觉方式与图式结构，从传统的造型体系与色彩模式中脱出，而实现跨文化、跨语系的整合、创造。虽然有些作品留有西方现代主义艺术的痕迹，但在整体上使中国内地版画实现了由传统形态向现代形态的转化。三是90年代中期以来，着力本体建设的稳步发展期。由于对传统与现代艺术的反思，对历史与现状的省察，使画家躁动的激情趋于冷静，创作思路与艺术取向逐渐明晰。一些有代表性的画家，创作中既注重文化品格，又追求技艺的精良，从而使我国版画在世纪之交以稳步发展的态势步入了一个新的境地。而且由于改革开放的大环境，我国的一些版画家、版画展览走出去，外国的一些版画家、版画展览走进来，国际版画交流的频繁，使中国版画家在对国际版画规范的了解中，推进了版画原作的趋向规范。

　　应该说，我国的版画市场有巨大的潜力与广阔的前景，这不仅因为版画有较高的技术涵量、文化涵量而具有收藏价值，而且因为其颇富装饰功能而具有欣赏、审美价值。版画配上精致的画框，是与现代家庭环境最协调的饰品，与油画、水墨画相比价格又相对便宜，因此随着市民对版画了解的加深与购买力的增强，总有一天，版画市场会形势看好。如果版画能走进本国的家庭及宾馆、饭店等公共场所，国际市场又能不断增加对中国版画的需求，使其步入良性循环的轨道，那么，必将推动我国版画走向新的繁荣。


注释：
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①引自陈聿强“现代版画的国际规范”，载《美术》1986年第5期。

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