戴政生：凝视版画的现代时刻

　　一、从版画家戴政生巨幅黑白木刻说起可以肯定地说，在最近的一些画展中，你很难产生一种超乎寻常的艺术震撼，甚至包括必须的探索精神和艺术品位也在不断地丧失，一种无休止的溃散和平面滑动。艺术的锋芒似乎才刚刚开始显露就已经过早地钝化，一大堆不管紧要不管痛痒的绘画文本，在强烈地遮闭我们的视野，艺术已经转变为行动，或者混迹于城市广告喧闹的市声之中。

但是，在戴政生的巨幅黑白木刻那里，我依然感受到了这种震撼。从《盆地》系列到《高山祥云》，从《利剑》系列到《东方》组画，画家给我们以持续不断的震撼。当然，这种震撼绝不仅仅停留在某种坚持品质的层面上，而是在绘画艺术的现代精神层面上，给我们当前沉闷的艺术空间提供一线生机，显露一种艺术希望。我们说，版画在绘画的大家族里，是以极端概括、极端抽象、极端强烈的黑白对比而显示其独立品格和艺术生命的，特别是点线面之间的组合方式，本身就存在着极端自由的表达空间。也许正是这种极端开阔、极端自由的版画语言，触动了戴政生绘画意识中最强烈的部分，从而使画家能够不断地站在新的艺术层面上，保持着最独立的精神面貌。实际上，戴政生在油画、在速写、在中国山水画方面的艺术锋芒，也是极端显露的。但是，正如戴政生在谈到他的创作感受时所说的，“我这个人有一种非常固执的偏好，哪些从刀锋中成长起来的点线面，从刀锋中成长起来的全新的形象，似乎对我产生着无法抵御的诱惑，所以有时候，我不得不放弃油画和中国山水画的创作，尽管这种放弃对我来说是很不情愿的，甚至有些残酷。但是，我之所以这样钟情于版画艺术，这在很大的程度上，肯定是源于我和版画艺术之间所形成的一种特殊关系，或者说是一种命运上的冲突与和解。”然而，在笔者看来，这种冲突与和解完全是因为画家对中国版画艺术现代时刻来临的一种先锋性遭逢和点拨。

我想我的这种判断决然不是无中生有地制造事端，中国变革的二十年，也是中国版画从复兴到走向现代的二十年，但是由于官方操作的习惯性姿态 ，使得版画艺术的市场景象并不乐观，许多版画艺术家纷纷转行。只有极少数艺术家坚持下来，但是他们走的路子似乎是单纯的技术至上，制作性很强，在纯画面上兜圈子，玩味形式翻新，将版画艺术向高精尖的象牙塔挪动，但实际上是将版画艺术引向死胡同。

然而，在戴政生看来，版画艺术的根系深深地埋藏在中国文化的土壤里，如果将版画艺术从中国深厚的文化中连根拔起，那无异于宣告它的死亡。戴政生说：“我可以换掉我手中的这把刀，但是我无法换掉我脉管中的血。同时我坚信，版画只有走民族化道路，才能真正走向它的现代时刻”。按照已经选定的路子，戴政生旁若无人地深入下去。他疯狂地吸收中国民间传统文化的养料，将现代版画的触觉深深地扎在本土文化的土壤之中。在最近几年，戴政生的足迹可以说遍布了整个长江流域，特别在四川的大巴山地区，画家对这一带的乡土文化进行了广泛而又深入的考察，同时也正是这些文化的火把在照亮艺术家的锦绣前程。

戴政生决定走民族化道路，但这绝不等于说他要走保守的道路，传统不过是画家的精神河床，它只能给艺术家提供创造的精神血液，而不是枷锁。于是，戴政生向版画的传统样式突围，打破版画作为插图艺术的局限。大胆地吸收各种有效的现代表现手法，充分地强调版画的抽象性和装饰性，借鉴皮影、戏剧、剪纸、彩陶、陶塑、宗教、建筑、民居等艺术样式，采取打散、重叠组合、反组合、超时空、超现实的表现手法，造成版画的四维效应和动感效应。当然，这一切艺术样式和表现手法，都必须经由艺术家的个性化的情绪整合，而不是简单化的搬弄。基于这样的认识，戴政生无论是对自然界的山川、河流、草木、波涛、云朵的描绘，还是根据中国民间的图腾、拓片、器皿、出土兵器、青铜器的文化符号进行的刻画，都无不经由他那在语言上富有个性的、情绪化的、单纯化的、简洁化的处置。特别是在把现代绘画语言形式同传统文化的联姻方面，戴政生的探索是有启示性和突破性的，比如把中国活字印刷的特性运用到版画上来，形成多次印刷效果和图象的多次组合效果，强化了视觉张力，使中国版画艺术表现出了强烈的现代感，这一效果绝不亚于现代国外丝网版的艺术效果。

对于脱离画家作品的谈论，也许再精彩都无济于事，这种抽象的谈论是可以悬置的，或者可以绕开，但是画面是不能够绕开的。只要再一次回到戴政生系列的版画作品面前，我们又会重新感受到那种现代艺术强烈的震撼。无论是描绘巴蜀地形地貌、气候特征、风土人情的《盆地》系列，还是刻画中国传统农民形象的《高山祥云》；无论是从对自然景观的描绘，到对整个东方人文精神的关注的《西南作品》系列，还是对中国传统文化进行反思的《利剑》系列，可以说已经形成了戴政生现代版画的精神体系。当然，戴政生版画的现代价值已经显露，并且已经成为现代版画视觉经验不可分离的一部分，但是，戴政生的现代版画艺术还在不断延伸，还在不断地为我们提供新的震撼。

二、对《窗内外的风景》系列的最新观照大致上，从90年代开始，戴政生开始从他的传统版画迷恋中摆脱出来，缠绕着他达数十年之久的那些民间文化和人们生生息息的时间影象由此开始浮现出来。此前熟悉和惯用的手法与符号现在仅仅作为艺术家强烈创作冲动的出发点，或者说是资源储备，而且早已不再成为其关注的中心。那些曾一度让戴政生付出心血的具象情景，不再处于核心位置。线形叙事和静态观照的写实倾向，渐渐演变为一种坚定、目不斜视的现代版画图式。形象群游离出意识形态的背景，显得进一步个人化。笔者曾一度希望通过戴政生的整个创作来把握其创作风向，但最终仍显得力不从心而不得不放弃。当我再一次把对戴政生的理解收缩到《窗内外的风景》系列创作之中时，我才开始相对把惶惑之心平定下来，并由此展开对戴政生现代版画之谜的窥探。

迄今为止，也就是一年半之前，我第一次跨进了戴政生的家门，事实上那也是他的画室(那幢被一块空地环抱在一个转角处的建筑让人想起乡间的民居)。正是在这里，戴政生的版画世界给我从未有过的震撼与迷惑。巨大的画幅上出现了系列的、但依然是怪异、不易索解的作品，主题线索已被掐断，剩下的是众多诡秘不宣的形象，它们无以名状，被集合在正方形的画面中。它们或是川东偏远山区的风土人情，或是川西少数民族聚居的带有自然人文原创性的远古激情世界，或者是表情叵测的动物。在我看来，戴政生的版画创作，在很大程度上，有着象征主义的意识深度和民间文化图象资源的积淀广度。也许，那些具象版画曾对戴政生的创作多少带来了不必要的影响，所以才在他后来的版画创作中极力排斥表面意义上的具象图式。在戴政生的现代版面创作中，即便是纯形式意义上的探讨，他也不会放弃有着深刻主题的发掘，因为戴政生深信思想的潜在魅力，深信绘画除了视觉本身的趣味之外，它应该给人以应有的使命和震撼。这或许是戴政生与别的画家更重要的区别。

但在《窗内外的风景》系列中，戴政生的姿态似乎在骤然间发生了180度的大转变。以前更多地向某一个具象物讨要刻划的价值，或者在观念与对象之间寻找事实上的对称点，寻找象征主义的隐语意义，但这种方式始终让画家不够放心，或者说这种方式始终与画家的探索不够默契。如今，这种具象隐喻的主体和核心地位，现在被根本地改变了。戴政生宣布了表象意味的具象版画不存在，而形象仍然滞留于画面上，它们能够向我们播散一些什么信息呢?在抽掉具象之后，我们又能从那些彼此独立的形象身上感受到一些什么呢?戴政生早已对自己以前的探索发出了质问。所以，在《窗内外的风景》系列中，戴政生选择了眺望的姿态，更多地从对意义的冥思苦想中抬起头来，寻找形式对绘画、对视觉的审美意义。不过，这种具象主题和线型隐喻意义的退场并不是在突然之间完成的。作为一种探索和总结，或许，作为一种当时并未意识到的过渡和新开端，戴政生在创作《窗内外的风景》系列之时，还创作了《高山祥云》、《气场系列》、《西南作品系列》、《世纪神龙系列》等作品(毫无疑问，它们又是具有独立价值、完整性和魅力的)。从这些作品可以看出，戴政生对主题意义的迷恋并没有消失，只是他不愿意按某一种固定的姿态来面对艺术上的探索。即使是《窗》系列，戴政生对主题意义也没有简单抛弃，而是在整体意义上做出了新的概括与提升，让主题意义上升到形式审美因素的纯净意味中来。当然，从这里也可以看出，画家在创作中表示出一种对早期主题的留恋和摆脱的双重矛盾。

在《窗》系列中，更值得一提的是画家大胆的形式探索成果。这种成果倒不单纯体现在其中一幅名叫《窗内外的风景》(该画曾获第九届全国美展银奖)所获得全国性的大奖，这至少不是笔者在这里所要强调的最根本的因素。《窗内外的风景》中几乎全部的基本形象，都远离了对象的物质含义，画家只是选择民间住房中窗格子的抽象文化含义，尤其是它在以黑白对照为主的版画造型语言中有着独特优势的形式因素。这一有着独特概括力的窗格子被安置在画面的视觉中心，其本身就为画家创作《窗》系列奠定了坚实的基础，或者说打开了一栋极端的窗子，让画家能够尽情地在黑白的世界里探索和眺望。具体的窗子被取消了，却给版画创作和探索以更大的空间，更明朗的绘画世界由此得以出现。窗格子处于画面中央，成为整幅画的唯一视觉焦点。这种单纯化的处理方式，尽管不是从戴政生开始的，但就版画现代语言的进一步发展，却有着不可低估的价值。这种把自己的艺术探索引向极端处的探索，我们完全可以从戴政生此后的作品中频繁地看到：若有所思，离开事物具体的外在环境(即它们身处其中的画内空间)，注视着我们身边作为过去形象的保留，围绕着窗格子的是那些一成不变的窥伺和眺望者，这是一次最后的大聚会。不过，被人们观看的窗内外的事物与画家一再标榜的风景，却布莱希特式地从中“间离”出来，给人一种更广泛更无限的理想。观者要么典雅地闭上双眼，要么紧紧地盯视着窗内外。这种拒绝，或者对画外空间的闯入，同样预言了戴政生以后对这类绘面题材的孤立关注。

这些因素，或者说，这些迹象在当时还未能显示出不断强化的潜能。当时引起更大兴趣的，乃是那个发光的、柔和的以及近乎人们设置幻觉本身的窗子，黑白分明，线条单纯执着，仅呈黑白二色却又变幻无穷。这种探索效果的获得，可能就是戴政生以后愈来愈倾情于《窗》系列创作和强化二维空间探索的一个转折点。

在《窗》系列中，有两个形式因素格外引人注目。一个是画幅向巨型方向不断扩张，另一个是这种大画面的空间意味并没有丝毫减弱画家对细微处的注意，或许这正是戴政生所选择的极端路子来艰苦地行走。在一般人看来，这种类似于卧薪尝胆的苦肉计创作方式是否还有必要。我想，那种一味把自己向后现代方向推动的人，那种一味想图便宜想变得轻盈起来的人，尽管可以假借自己先锋、前卫来对传统指手画脚，但对戴政生的创作却是无济于事的。因为，戴政生的巨幅黑白木刻创作，在很大程度上，正是瞄准版画的现代性品质来进一步探索的。他深信在版画的艺术空间中本身就包含着巨大的现代资源，尤其是针对现代视觉的需要就更是这样了。

在戴政生《窗》系列中，正如笔者在前面所提到的，戴政生的探索有时总处在主题意义和形式意义探索的双重矛盾之中。他深深知道，他的版画世界是不可能简单从西部地域的人文状态超脱出来的。当那里的自然风景，一旦锁定在人们的生存这一层面上时，戴政生是决然不会让他的艺术放弃对人们命运、偶然性、时间这些授权因素的把握的。正如他自已有时所说的：“一旦让人类的命运和艰难的存在状态退出画面之后，在我们的记亿中还剩下些什么，这就成了一个问题”。对此，戴政生的回答是：我即便是对窗内外的风景采取眺望的姿态，也必须是双脚踏住一块牢固的基石，也必须保留住一种“当事人目光”。

或许对戴政生版画更广泛的关注还无法一一做到，但更进一步地说，对有的问题而言，我们是可以绕开的，然而，戴政生大胆的形式探索却是不可以绕开的。如有更充分的时间，我们将在一个更广阔的背景前来分析戴政生的全部作品，可是我们没有充分的时间。而戴政生的作品还在延伸。也许我们更有理由像戴政生一样，选择一栋并不全面但却极端的窗子眺望，才能感受到风景这边独好!

来源：网络