新中国版画的三次审美转换

新中国的建立为新兴版画带来了新的发展机遇。早在1949年7月第一次中华全国文学艺术工作者代表大会的召开和全国“艺术作品展览会”的举办，便使国统区和解放区两大区域版画汇成新中国版画发展的新格局。这种新格局，并不同于新兴版画兴起之初以暴露和批判为主的投枪匕首式的黑白木刻，也不同于解放区的以表现战争或战争中的劳动生产为主的“民族化”与“大众化”的版画，新中国的建立使整个社会进入了和平时期，版画随着新中国建设的几度社会转型和思想文化的数次观念更新而形成了三次思想突围与审美转换，即“纯朴的诗意”(1949—1978)、“乡土·风情·形式”(1979—1989)和“本体语言与精神图像”(1990—2009)这三个时期构成的三种审美主题。



　　纯朴的诗意(1949—1978)



　　真正标志着新中国版画起点的是1954年9月举办的“第一届全国版画展览会”。这个展览既是对建国几年来版画创作的一次总结与检阅，也是版画从战争年代转向和平年代进行艺术探索的一个新起点。



　　新中国建立的新的社会制度焕发了整个社会的精神面貌，如何从艺术角度表现这种劳动人民当家作主的新型的人文精神，是版画创作富有时代特征的重要标志。既和国统区批判现实、揭露黑暗的投枪匕首式的黑白木刻不同，也和解放区积极地表现土地革命与解放战争的民族艺术探索的版画相异，新中国版画第一次审美转换所揭示的人文风貌具有刚健质朴、明朗欢快、抒情优美的审美品格。就人物形象的塑造而言，无论黄新波具有象征意味的《年轻人》，还是徐匡捕捉的等待摆渡的青年对未来充满期待神情的《待渡》;也不论吴强年以肖像式的笔触刻画的平易而睿智的《我们大队的支部书记》，还是李习勤描写的老中青三代农村干部形成新型领导班子的《社干会上》，都以肖像或群像的画面展现了新中国青年一代充满憧憬、朝气蓬勃的精神境界。而社会制度的改变给人们精神面貌带来的巨大变化，或许更能体现在牛文的《东方红，太阳升》，李焕民的《初踏黄金地》、《藏族女孩》等作品中。这些作品以藏民孩子的眼神、藏民儿童在琴声伴奏中的欢歌以及藏族妇女收获后的喜悦，形象地表现了西藏自治区在民主改革之后藏族人民生活所发生的巨大变化。



　　农民和土地问题是建国初期建立新型社会制度最重要的问题。有关农村生活的表现，也产生了和以往不同的审美视点上的变化。这种转向最大的特点是，不是一般意义上对于农民劳动生活的再现，而是从平凡的日常生活中发掘恬淡淳朴的诗意。比如李桦的《山区生产》、古元的《甘蔗园》、王琦的《晚归》、力群的《春夜》、陈天然的《山地冬播》、莫测的《拿鱼》和吴燃的《汲水》等作品，或是用简洁圆润的圆口刀描绘蔗园恬静的景色，或是用繁密细微的三角刀铺叙晚霞树影中农归的场景，或是不见人影只闻生产队部筹划春耕人语的雪夜，或是发掘司空见惯的山地冬播中秋意正浓的诗情。这些作品都很少直接正面地描绘劳动场面，更多的是通过乡村生活的风景描绘，寓情于景地表现劳动人民在日常生活中闪现出的纯朴诗情与审美意境。



　　新中国版画的这个第一次审美转换，不仅体现在题材审美视点的转向上，而且表现在创造富有本土文化特征的艺术语言上。吸收民间剪纸和汉画像石造型语言与运刀技巧，是推动五六十年代形成版画本土艺术特征的重要途径。董其中的《送春肥》以剪纸的造型方式消解了画面的空间感，平面化的农民、黄牛、毛驴和喜鹊更富有装饰性的审美意趣;而修军的《秋》以钝刀刻石的金石味赋予秋天的玉米、果木以浑厚丰硕的视觉张力。有关套色木刻“套色多寡”的讨论〔1〕显示了版画家带有普遍性的色彩意识，而在实践上套色木刻成为那个时代最新颖的表现形式，古元的《甘蔗园》、王琦的《晚归》、力群的《春夜》、陈天然的《山地冬播》、莫测的《拿鱼》、吴燃的《汲水》、李少言的《老街新貌》、李焕民的《初踏黄金路》、修军的《秋》和沈柔坚的《歌德故居》等这些脍炙人口的名作，都是当时在套色木刻的色彩运用上取得突破性进展的作品。它们或以色版的简约明快见长，或以色调的丰富奇幻灼目，或以套色的睿智灵巧取胜，从而拓展了套色木刻的表现力与包融性。



　　从日本水印木刻获得滋养的李平凡和从荣宝斋复制国画水印技巧得到借鉴的黄永玉，为20世纪50年代中后期新中国水印版画的复兴与发展做出了承前启后的贡献。黄永玉的《阿诗玛插图之一—吹口弦》在吸收传统绣像版画单刀刻线的同时，也融入了水印手绘色彩的清秀与典雅;而李平凡的《我们要保卫世界和平》则显现了日本水印套版用色的洗练凝重与浓艳富丽。最值一提的是吴凡的《蒲公英》。这幅50年代末的经典作品，不仅在构思立意上给人创造了无限想象力的深邃意境而体现出这个时代抒情诗式的审美特征，而且以阳线水印的艺术语言凸显了空灵简约、飘逸淡雅的艺术格调。



　　标志新中国版画第一次审美转换的除了上述在人文思想与艺术语言方面形成的总体上的时代特征，更为可贵的是各自拉开距离、具有不同审美追求与艺术风貌的地域性版画流派的形成。这主要有北大荒版画、江苏版画和四川版画。北大荒版画的开创者主要有晁楣、张作良、张祯麒、杜鸿年等，他们的主要贡献在于创造了一种和北大荒自然风光与开发荒原的生活场面相适应的套色木刻艺术语言，形成了北大荒版画构图宽广、景色深远、套色浓烈、生活气息浓郁的鲜明艺术风貌，丰富和发展了新中国版画的艺术风格与审美样式。江苏版画流派以水印木刻为版画语言载体，以江南水乡与太湖水系的自然与人文环境为表现对象，它一方面将《十竹斋笺谱》、《十竹斋画谱》复制中国画的拱版、饾版的木版水印技巧转换为创作版画的水印木刻语言，另一方面也从中国画的笔意墨蕴中借鉴或转换文人画清秀典雅的审美品格。其主要代表是吴俊发、黄丕谟、张新予、朱琴葆等。四川版画并不以鲜明的地域性风格取胜，而是以整齐的“高原式”的创作水准凸显于20世纪60年代初的中国版画界。从四川版画题材范围看，主要以人物形象的塑造揭示新时代人们精神面貌的变化;从版画种类来看，包含了当时国内一些最流行的版画种类，如黑白木刻、套色木刻和水印木刻，而且这些版种的运用都具有一定的探索性，形成了新的审美范式。代表画家主要有李少言、牛文、李焕民、吴凡、徐匡、吴强年、酆中铁等。



　　从1964年至1978年是新中国历史上极“左”思潮的时代。相对于其他画种，版画在这14年中却获得了政治上的青睐，版画创作与传播成为非常广泛和大众化的一种绘画。对于版画的这种狂热，显然不是来自于作为一种艺术的版画，而是来自于作为一种政治宣传工具的版画。就整体而言，极“左”思潮时代的版画虽然比国画、油画和水彩等画种更普及，但被作为政治舆论工具的功能性也更强，受害也最深。“文革”时期数以千万计的版画作品共同构成了“文革”时代的文化符号，红旗、五角星、天安门、领袖、红卫兵、工农兵这些版画中构成的大众化形象连同文化大革命的政治理念共同形成了历史中的“文革”文化符号。因而，这些版画作品几乎是缺乏生命个性的，也几乎不是甚至于是反艺术家个性创造的。与其说这些作品是版画作者的个人所为，毋宁说是一个时代充满狂热却不免愚昧与荒诞的集体潜意识。以政治说教替代了艺术感染的极“左”思潮时代的版画，已成为中国历史上的一场文化浩劫与审美悲剧。

　　乡土·风情·形式(1979—1989)




　　20世纪80年代初迎来了新中国版画史的第二个创作高潮，这是对“文革”版画一次叛逆性的审美转换，其创作风貌主要体现在“乡土”、“风情”、“形式”这六个主题词上。




　　“乡土”是反拨莺歌燕舞式的“文革”美术样式而形成的一种审美追求。相对于“文革”美术在表现农村这个“大有作为的广阔天地”时的“红”、“光”、“亮”，乡土美术往往以“黑”、“暗”、“苍”的审美追求来显示他们对于其时已濒临绝境的贫穷落后的农村真实现状的深刻思考。比如徐冰在80年代前期表现乡村土路、田埂、茅屋的那些版画作品，就试图通过单纯的黑色、荒芜的村景和似乎没有任何艺术加工的画面呈现乡村阡陌的某种真实。纯朴、荒芜、原始，是“乡土”版画追求的审美境界，这种审美理念促生了马刚《驴市》、王春犁《田埂》、周至禹《我的家乡》、吕小满《黑马河》等一批黑白木刻创作的产生，他们以质朴单纯的版画语言、细微深入的写实手法和乡村旷野几近苍凉苦涩的原始生活状态的择取，而体现生活真实与艺术真实相统一的某种力量。这种“乡土”的真实与苦涩，也折射到一些历史题材的人物表现中。如王公懿的《秋谨》组画在将中国民间剪纸与德国表现主义画家马尔凯、诺尔德的艺术语言融为一体的同时，也更注重对于这位女性政治家临刑前凝重而苦涩的真实心境的揭示。




　　“风情”虽则源于“乡土”意识，却淡化了具有一定批判性的苦涩与凝重感。“风情”来自于对祖国边陲及少数民族风土人情猎奇性的描绘与表现，后来也扩大到对内地日常生活中富有浓郁的生活情趣的描写与夸张。“风情”的审美内核是捕捉与营构蕴藏在日常生活中的甜美意境与纯朴诗意，这种审美意趣的追求体现了当时对于“文革”政治美术的反叛，是整个社会审美意识的觉醒与艺术审美性创作的时代需求。




　　就边陲之地的“风情”版画而言，北大荒流派的版画依然具有很强的代表性。和20世纪五六十年代北大荒版画那种开垦拓荒给人们带来的震撼相比，80年代的北大荒版画更增添了大漠荒野所独具的自然景色的抒情性。就少数民族的“风情”版画而言，云南、贵州、内蒙等地最有代表性。和北大荒版画以自然景色为突出特点的“风情”版画不同，云南、贵州、内蒙等地的“风情”更着眼于少数民族的生活习俗与民族服饰的表现。“植根本土”使云南版画形成了鲜明的地方特色，李忠翔、陈琦、万强麟和李秀的许多作品始终渲染着一股充满原始野性的神奇力量与一种神秘幽远的梦幻色彩。贵州版画以董克俊、蒲国昌为代表，贵州众多的少数民族所特有的原始荒蛮的宗教色彩，赋予了贵州版画以神秘而诡异、朴素而强悍的艺术感染力。哲里木版画以人物为主，注重形象刻画，注重从不同角度塑造和表现牧民的生活形象，这些作品既展现了散发着奶香味的大草原的自然景象，也体现了游牧民族那种豁达豪放、勇敢剽悍的性格与胸襟。




　　而20世纪80年代江苏版画发展的审美理念，则是江南风情的续写。吴俊发、黄丕谟、张新予、朱琴葆都在这个时期各自丰富并完善了自己鲜明的风格特征从而呈现出明显的风格差异。从明清徽派版画和汉画像石中汲取养分的安徽版画，在20世纪80年代前期已形成新徽派版画的独特面貌。新徽派版画以赖少其为开创者，以师松龄、陶天月、林之耀为代表，以黄山和皖南的乡村景色为表现对象，以线与浓烈的套色为表现技巧，形成了朴拙浑厚、幽深苍茫的风格特征。“风情”的审美追求在20世纪80年代是具有普遍性的一种审美倾向，除上述众多代表性的地区与个案之外，一些中小城市与地区的版画如阿城版画、苏州版画、启东版画、綦江版画、湛江版画、潮汕版画、宜春版画等都以本土的自然景观和风土人情为表现对象并形成具有一定本土艺术风貌的版画群体，它们共同构成了20世纪80年代的“风情”潮流。




　　“形式”几乎是和“风情”同时产生的一种审美时尚。反对绘画文学性的情节叙述，凸显造型艺术的视觉表达特征，是新时期这一阶段美术反思与启蒙的一个主要课题。吴冠中先后发表的《关于抽象美》和《内容决定形式?》两文〔2〕，引起了美术界关于“抽象美”、“内容与形式的关系”的讨论，对于“形式美”的探索由此而成为20世纪80年代美术创作的主题词和重要内容。版画的“形式”探索也贯穿于“风情”表达的过程中，新北大荒版画、少数民族地区的“风情”版画以及此期的江苏水印版画，在某种意义上，都夹杂着对于形式语言的探索，“形式”加“风情”才完整地构成了这个时代的艺术风貌。




　　在前辈版画家中，力群、彦涵、王琦、沈柔坚等都自觉地将一些形式因素融入具象的呈现中。如果说董其中从民间剪纸中感悟出的平面装饰性，赋予了他的木刻以黑白块面为变奏的形式魅力;那么牛文从中国画白描钩线所获取的疏密对比的形式特征，则使得他的作品更具有优雅别致的东方意蕴。在女性画家中，江碧波、郑爽对形式美有种天生的敏感性。江碧波所表现的边寨少数民族的女性形象已经超越了对于风土人情的描绘，而着意于丰富多变的点线穿插与色块组合。郑爽南国花木的水印木刻则显得婉约细腻，她对于形式感的追求更多地体现在对于花木简约化的造型处理与机智巧妙的分色套版的运用上。在青年版画家中，王华祥、郑旭、贺焜、魏启聪和郭游等人则以绝版套色木刻的形式语言获得一种精神性的表达。王华祥的《贵州人系列》以肖像式的人物塑造，捕捉了现代社会那种难以言状的精神心理，而这些精神心理的表现则来自于他对于套色木刻具象写实的表现深度的探索与推进。由郑旭、贺焜、魏启聪和郭游等人构成的云南版画，则是通过套色木刻的具象表现性来体现本土的现代意识。和20世纪80年代前期云南版画以表现甜美的民族风情与田园意境为审美趣味的价值观不同，80年代中后期的云南版画更多地着眼于套色版画语言所彰显出的具有现代意味的本土特色。




　　1985年“前进中的中国青年美展”中的获奖版画—《1976年4月5日》(张骏)、《杂货店》(王兰)和《和平的土地》(曾晓峰)等不论在创作观念还是在新媒材的使用上都让人们耳目一新。虽然版画中的这种现代性探索远比不上狂飙突起的“85新潮美术运动”那种激烈的革命性与反叛性，但“85新潮美术运动”仍然给了相对平和沉稳的版画创作以极大的启发和辐射。对于中国这个木刻版画的大国而言，铜版、石版、丝网三版的兴起与新版种的涌现本身就表明一种现代性的进程。早在20世纪80年代前期，王维新就以铜版组画《古都北京》而展现出铜版画在新时期的观念变化，魏谦则试图将中国传统文化置入宇宙、自然与世界的语境中予以重新审视与考量。从藏区牧民的生活描绘中去表达现代社会如何处理自然与人类关系的吴长江，以质朴浑厚、粗砺豪放的藏民形象展现了雪域高原那种原始生活的精神诉求。苏新平表现内蒙古游牧民族的石版画强化了具有戏剧性的人物造型与光影对比，人物形象虽然写实却产生了虚幻、孤寂、荒芜、宁谧的超现实感。1980年就以丝网版画《秋天，您好》作为毕业创作的广军，以其才华横溢、不拘一格的创作个性赋予丝网版画以多重的表现力与丰富的包容性。而曾参与筹建丝网版画工作室的张桂林，则逐渐摆脱了木刻版画的语言影响而形成真正独立的丝网版画的语言特征。




　　从1979年至1989年，是新时期美术从“伤痕”写真实的现实批判中而进行审美的反思与启蒙的阶段，这种审美的反思与启蒙表现在版画界则更多地呈现为乡土意识、风情描绘和形式探索。乡土意识来自于知青生活对于农村现实景观的揭示，当这种乡土意识转向为审美化的表现时，便演绎为风土人情的猎奇与田园诗意的营造;形式语言的觉醒与探索是此时期美术创作思想解放的主要内容，这为风土风情的描绘镶嵌了一层美丽的宝石。如果说“风情”是对“乡土”内涵上的修饰，那么20世纪80年代中后期的一些版画作品便从对“风情”的修饰中演变为一种甜腻的矫情;如果说“形式”是对“乡土”视觉上的修饰，那么80年代中后期的一些版画作品便从对“形式”的表面理解中演化为一种甜俗的装饰。“矫情”和“装饰”都是“风情”和“乡土”的一种样式化，是这种审美风尚趋于衰微的一种表现，这意味着一种新的审美思潮的萌动与爆发。

　　本体语言与精神图像(1990—2009)




　　和20世纪80年代中后期的新潮美术不同，进入90年代的中国美术以调整西方现代主义艺术和中国现实社会形成的时代上下文的错位为特征，并以多元美术的格局回归到真正的中国本土艺术的现代性问题的切入上。相对于新潮美术家的“大观念艺术”，在20世纪90年代后崭露头角的大多数是60后与70后的版画家，他们鲜明地使中国版画转换到主体精神的彰显和本体语言的拓展这个当代性审美品格的确立上，由此开启了新中国版画的第三次审美转换。




　　当徐冰直接以长城墙体作为拓印的本体时，他也刷新了对于版画概念的定义：“版画作为间接性绘画，它是通过艺术家依创作意图对媒介物进行规定性处理，经过印刷的中间过程，使该媒介物转化成痕迹的形式呈现为画面。由于痕迹的出现来源于同一媒介物，这使版画原作的产生具有可重复性，使其成为‘具有复数性的绘画’。复数及规定性印痕是版画区别于其他画种的关键所在。只有追寻这条线索，才能探寻到版画艺术的本质特征。”〔3〕在徐冰看来，版画艺术的本质特征取决于两个方面的因素，一是规定性的印痕，二是可重复性。徐冰对于版画艺术本质特征的理解，既导致了纯粹性版画语言的发展，也扩大了能够转印的媒介范围。就版画语言的纯粹性而言，这种认识引导了20世纪90年代以来的版画发展路向;就能够转印的媒介而言，显然已表明版画不再囿于手刻、人为的物体媒介，可以借用一切能够转印的媒材，这种认识引导了传统版画与当代艺术观念的对接。




　　注重技术材料和表现语言的实验，是20世纪90年代以来富有探索性作品的共同品质。谭平的版画试图在理性化的方块组合中寻找一种直觉超验的把握，他的那些不同色块的相互重叠、不同边沿的相互咬合都显示了随意偶然的状态。张广慧改变了传统主辅版的套印规程而采用套版叠印的图式。所谓“套版叠印”，实际上就是取消了“主版”的轮廓和“主版”在塑造形象方面的统领作用，通过诸多版层的交错与重合共同叠印出一个相对完整的形象。陈琦的素墨水印既不是通过刀法的变化去塑造形象，也不是通过水的晕化彰显水印的韵味，而是通过多层分版叠印展示造型和层次的变化。在杨锋的作品中，他把历经风雨的原木材质本身作为审美诉求的对象，他所凸现的材质语言，借用了铜版刻蚀技巧及凹版压印的工艺，从而显示了以媒介为主体的时代，语言互融、边缘拓展的共性。孔国桥的铜版画作品具有某种哲思意味，他的《基本词汇—杯子》试图使用五种纯粹的铜版语言：照相负片加腐蚀、金刚砂、照相正片、腐蚀和干刻，表达他对于一个物体存在性的探索。




　　在表达这一代人的生命状态的画家中，李帆、张敏杰、徐宝中和宋光智等无疑是有代表性的。李帆以描绘现代都市生活来展现他对现代文明的体验与思索，张敏杰却以北方平原上敲击锣鼓的农民形象来演绎现代社会对于人的异化，徐宝中表现的则是他自己内心世界的焦虑、怀恋和苦涩。宋光智的石版画始终围绕着对视觉感受的转换与发掘，他是在削弱个性化形象的同时，以复制排列人物图像的方式造成独特的视觉感受。与上述通过具象描绘表达与现实图像相异的视觉心理不同，刘波、王连敏、钟曦等则是通过表现、抽象和抽象表现来触摸现实社会的种种心理感应。刘波的《生命映像》，以其作品的抽象性表达了生命心理的可感性。王连敏把对生命的体验与感悟通过铜版坚硬的材质和刻蚀挤压的碰撞所产生的特殊语汇凸现出来，从而给人以强烈的视觉冲击力和难以名状的人性扭曲与裂变的隐喻性。钟曦显然在画面构成上更注重自我感觉与理性思维间的调控，他把空间、时间与力度的心象图式进行了理念化的视觉表达。




　　新中国版画的第三次审美转换，是在经过20世纪90年代的式微与消沉之后并于新世纪形成的。事实上，处于沉潜之中的版画精英们一直没有停止他们的探索，他们依据高等版画教学这个学术土壤和世界当代版画的发展构成互动平台、不断吸取世界当代艺术发展的最新理念，并通过版画的学院教育培养和调整版画创作的梯队结构，从而使新世纪中国版画的发展体现较强的学术性与当代性。




　　的确，新世纪中国版画已逐渐缩小了和“当代性”相隔的历史性的时差。和20世纪90年代相比，这种“当代性”首先来自于中国版画所体现的对于当代现实社会的人文关怀上。对于消费时代这种当代社会心理的表现，不仅成为中国版画家摆脱专注技艺、增强人文关怀的重要支点，而且也成为中国版画家进行新现实中的审美转换的重要内容。当韦嘉把梦中呈现的意象作为创作的图像资源时，他的具有陌生感的具象图像也便开始了对于现实形象的重构。出生于瑶族山寨的文牧江亲身感受了现代文明对于偏僻山寨的惊扰，在《雀声已远》系列作品中，他把代表民族传统文化的花瑶人的群体形象与带有某种现代文化意味的符号组合在一起，形成了花瑶文化与现代文明的冲突与对比。用写实手法表现透明的塑料器皿的熊永平，在那些廉价的一次性消费的透明瓶杯中感悟到的是精神与物质、存在与虚无相对立的现代人的生存境遇。“一种在当代商业文明和消费文化中制造出来的特定材质的物品，竟如此贴切地吻合了这个时代的精神现实，隐喻着当代人的心灵困境。”〔4〕在表达现代文明的生存感受上，喻涛的《城市风景》不是再现高楼林立的现代化城市景观，而是表现人们内心对于这种现代化城市的生存体验。他所表现的城市风景，是在城市的高楼与旧屋、白天与黑夜、真实与虚幻之间构成的精神图像。




　　图像信息的传播，是消费主义时代最鲜明的信息传输与视觉消费方式。版画创作的图像性是版画当下性最鲜明的语言标志，而且，胶片图像或电子图像在丝网版画的创作中获得了最广泛的应用。比如周吉荣以表现北京故城和现代文明相冲突的丝网版画作品，就大量使用了老北京一些典型建筑的胶片图像，这种图像的复制、移植和画面中出现的交通标志、快餐符号、现代服饰等现代文明景观构成了鲜明的对比。在丝网版画图像信息的使用上，有些则直接将计算机语言的数码图像当作独立版画作品。如赵鑫的《早上7点50分》所表现的职业少女早晨上班前在镜前漠无表情的化妆神态，几乎就是数码图像的放大复制。在某种意义上，数码图像的可复制性已成为广义上的新媒体版画，而生成数码图像的计算机语言的模本编程者也就成为这种新媒体版画的创作者。




　　活跃在新世纪版画界的大多是70后与80后的版画家，他们成长的年代已处于改革开放的新时期。相对于还具有理想主义使命感的60后一代，他们这代人已开始享受改革开放带来的宽松和谐的政治氛围与丰厚殷实的物质成果，市场经济给他们带来了更多的消费主义的价值取向，信息的高速传播、网络的快速普及和文化的快餐形态，都形成了他们这一代人特有的价值观念与文化理念。比如伍秋娜的《不太遥远的海》《不太遥远的山》等作品，便直接将卡通图像的虚幻性和现代工业文明的机械体进行组合，并通过海洋生物的变异和背景中充斥着的机械体来述说着生物进化和机械生产之间的紧张关系。在卡通图像的使用上，陈文则是直接借用米提形象来表达80后这代人心里潜在的不为人知的淡淡的悲伤与无奈。




　　新中国版画的第三次审美转换，一方面来自于中国当代社会的审美需求，是中国当代文化建设的审美呈现;另一方面则来自于对国际当代艺术理念的借鉴与吸纳，是全球化视野中对于中国版画当代性本土话语体系的构建。的确，新世纪以来的中国版画已和20世纪拉开了很大距离，在经过批判现实、再现生活及凸显语言的审美历程之后，开始转换到主体精神的自觉、观念形态的创造和新媒材的试验这个当代性审美品格的确立上。




　　尚辉 《美术》杂志执行主编




　　注释：




　　〔1〕力群：《论套色木刻的特点与色彩》，《版画》，1956年第2期。张新予《也谈套色木刻的色彩》，《版画》，1957年第6期。




　　〔2〕吴冠中：《关于抽象美》，《美术》，1980年第10期。吴冠中：《内容决定形式?》，《美术》，1981年第10期。




　　〔3〕徐冰：《对复数性绘画的新探索与再认识》，《美术》，1987年第10期。




　　〔4〕熊永平：《边画边想》，《中国版画》，2008年第2期，总第32期，岭南美术出版社。

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