承前启后(作者：张新英)

承前启后

－从形态学角度分析20世纪50－80年代初的中国版画



版画源自中国，但创作形态的版画却是作为一个外来的艺术种类引入中国的。引入伊始，便投入了社会变革的洪流，起到了匕首和投枪的作用，并在战时需要的引领下，开始了外来艺术民族化的进程。新中国成立以后，中国版画在继承老一辈版画家注重版画艺术的革命性、社会性传统的基础上，更开始了艺术本体建设，形成了具有中国文化特色的成熟的版画艺术形态，也培养了一大批优秀的版画家，在领导和教学岗位发挥着重要的作用。

建国后到20世纪80年代初，尤其是中华人民共和国成立后的十几年间，是中国版画实现艺术本体构建的一个重要阶段。本文拟通过对这一阶段中国版画的社会文化形态、理论形态和国际文化形态的梳理，对这一具有承前启后意义的版画家群体及版画创作进行总结。



承前启后的中国版画的社会文化形态

新中国成立以后，毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中所提出的“百花齐放、百家争鸣”的艺术方针，为文学艺术的发展提供了一个相对宽松的成长环境。广大人民群众的生活水平也明显提高，生活安定，因此无论从主观的创作心理还是从客观的创作条件上来讲，版画都获得了前所未有的发展空间，其自身也得到了很大的发展。在成就了版画作为当时主流社会文化形态之一的同时，其内部也发生了根本的转变，由建国前的偏重于功利性的“社会形态”向注重本体建设的“艺术形态”转化。

据统计，版画在建国后各艺术种类的发展中占很大的比重，1949年7月，中华全国文学艺术工作者第一次代表大会召开，解放区和国统区的美术家代表会师北平，共商新中国美术发展的大计，并联合举办了艺术作品展览会，其中版画居各画种之首，有101位版画家的181件作品参展；1954年9月举办的第一届全国版画展，参展画家85人，展出作品196件；1956年10月举办的第二届全国版画展，参展画家158人，展出作品331件；1959年的第四届全国版画展，应征作品竟达1200余幅，而且版种多样，均具有相当的水平；1963年的第五届全国版画展，在各方面又有了更大的发展……这期间，1958年的文艺大跃进在某种程度上扩大了版画的群众影响，在全国形成了普及之势。在“全党办文艺、全民办文艺”的方针指引下，形成了一股业余版画创作的热潮，不少版画家在各地举办业余版画辅导班，一些工厂、人民公社和部队中都出现了版画学习小组，创作出一大批工农兵版画。50年代末60年代初，一些艺术院校和出版社集中了一批版画家，在教学和编辑之余进行版画创作。一些美协和美术馆也组织了一批版画家，专门从事版画创作，由此形成了一批区域性的版画创作群体，创作出一大批具有强烈地域特征的版画作品，形式风格多样，从而使此期的版画格外引人注目，成就了版画在当时全国的主流文化形态。

建国后中国版画的飞跃不仅体现在作品题材扩大，版种增多，以及创作的繁盛等方面，版画交流活动的频繁以及建国后不同的社会环境对版画提出的相异要求也使版画在创作思想和艺术表现上都发生了很大的转变，主要体现在审美趋向的抒情化以及表现手法的多样化等方面。创作版画引入之初，主要是以黑白木刻为主，在手法上受德国和比利时版画的影响，强调版画的社会意义；建国后，随着社会的转型、接受者精神需求的转向、中国同苏联、印度、英国等国文化艺术交往的不断加深，以及大众化和民族化问题的进一步讨论，中国版画的形态出现了明显的转变。首先审美需求的转变促使版画语境呈现出明显的欢愉情调和雅化趋势，社会主义现实主义和浪漫主义相结合的创作方法，赋予版画创作以浪漫主义请调和理想主义色彩；而在艺术表现上则体现为对苦旧感的摒弃和对民间趣味的疏离。农民夫妻识字、养娃生产的挂图式版画及年画风、剪纸风的版画逐渐消逝，代之以黑白讲究、设色雅致，形式美感中蕴涵着文化气息和高雅情趣的审美取向。其次，眼界的拓宽也促成了版画艺术表现的多样，黑白版画技法趋于成熟，套色版画得到普及，水印木刻版画逐渐兴起。其中北大荒版画以其特有的大场面、大气势、浓烈的色彩和与大自然搏斗的英雄气概在中国画坛上异军突起，独树一帜；四川版画注重人物刻画，着力于反映生活，借鉴欧洲素描明暗因素，形成以黑白人物刻画为主的版画特色；江苏的水印版画从《十竹斋画谱》、《石竹斋笺谱》和《介子园画传》以及苏州桃花坞的木版年画中汲取营养，秉承源远流长的水印木刻传统，同时横向地接受现代著名国画大家傅抱石、宋文治、亚明、钱松岩等中国画艺术的影响，形成既保留了中国特色的传统意蕴，又充分发挥出现代创作版画的优长，传统技法与现代木刻的刀味、木味完美结合的独特风貌。由此中国版画在原有的注重社会性、实用性的美学原则基础上，向着更为注重艺术本体建设的“艺术形态”转变，并在国内外艺术形势和文艺理论发展的共同推动下，成功地完成了“由器到艺”的形态转化。

文革十年，版画也不可避免地经历了一段时间的停滞，1979年下半年，实践是检验真理的唯一标准的讨论在全国展开，中国共产党召开了具有重大历史意义的十一届三中全会，极大地促进了文艺界的思想解放，版画也迈进了重建繁荣的新时期。从1979年起，各地的群众性版画组织如雨后春笋，不断涌现，至1981年三年间，全国成立版画组织近40个，而至80年代中期已达百余。版画群体的大量涌现，改变了中国版画创作队伍的结构，除一些专职版画家和美术院校的版画教师外，又出现了一支非专职性版画家队伍，其中包括工人、农民、部队官兵，此外还有一支儿童版画新军。这支版画创作队伍中，审美取向多样，以群体的面貌出现，其活动与影响，均超出了国内范畴。1980年成立了全国性版画组织——中国版画家协会，有组织有计划地开展版画活动，有力地推动了中国版画事业的发展。可以说，20世纪80年代前后，中国版画出现了前所未有的繁荣局面，形成了一个发展的高峰期，各种类型的展览逐年增加，版画教学水平不断提高，为20世纪80年代以后版画“学术形态”的转化奠定了基础。



承前启后的中国版画的理论形态

总体来看，版画理论的发展和版画创作的转变是同步的，在实践的基础上形成，又反过来引导版画创作。建国以后的中国版画理论，打破了原有强调艺术社会性的革命现实主义的理论体系，而更多地从版画本体语言、本质属性等方面切入；正规的版画教育的展开，改变了版画创作队伍的素质和结构，版画理论亦获得了独立的发展，诞生了专门的刊物《版画》，以对既往历史批判认识的姿态出现并将版画理论建设纳入艺术自律原则下学术探究的轨道。20世纪50－80年代初，版画理论的这种学科化的建构主要体现在对于版画语言、技法等具体问题的探讨上，并围绕创作方法和版画的基本特性形成了三次激烈的争论。



1、革命现实主义的打破——“清规戒律”之争

在三十年的革命创作实践中，版画形成了一系列以“反映论”、“真实论”、“典型论”渐次构成基本范畴，以马克思主义辨证唯物论为哲学基础的实用主义理论原则，在创作中强调作品的思想性、主题性、教育性，要求在题材上表现同群众斗争有密切联系的重大题材，反对不注重人物刻划和情节性的“避重就轻”[1]；在表现上，要求如实地表现生活的真实，反对讲究技法和表现的“形式主义”[2]；强调保持新兴版画的现实主义战斗传统，反对没有深刻思想内涵的“浪漫主义”[3]，由此形成了一系列有关版画创作的“清规戒律”。然而建国后和平的社会政治环境以及对理想的憧憬和对未来的希翼自然地使版画语境呈现了一种“由战斗型转向审美型、由悲愤情境转向欢乐精神，由社会批判转为讴歌赞颂”的“雅化趋势”[4]，这种由美化生活、愉悦情感的艺术审美作用所引导的趋势使理论上对“清规戒律”的批判由隐到显，在《版画》、《美术》等专业刊物上相继出现了一批如王琦的《从清规戒律里解放出来》、野夫的《从“版画太板”谈起》等文章，指出，“美术理论批评上的某些‘清规戒律’造成美术创作的公式化、概念化”[5]，对现实主义的绝对化及对形式主义的批叛造成了“作品的题材平淡，表现技法不够活泼，显得拘谨，表现手段不够多样”[6]的“太板”局面。因而主张“必须把自己从‘清规戒律’中解放出来，将艺术造型上的适当变形和夸张，跟毫无现实基础和毫无思想性的‘现实主义’和追求照片那样真实的‘自然主义’划分界线，然后经过独立思考，大胆地去尝试过去所不敢尝试的各种风格，以期创作出更丰富、更多样、更健康的作品。”[7]这就从艺术审美的角度对版画提出了新的要求，打破了长期以来版画革命现实主义的一元格局，为“双百”方针的贯彻提供了切实的理论依据。

从根本上看，“清规戒律”的产生，主要还是源于对建国前版画形而下功利性传统的历史顺承，就当时的版画队伍而言，革命战争中成长起来的第一、二代版画家在版坛中起着主导作用，他们或担任各级美术组织的领导职务，或从事教学与编辑工作，肩负着培育版画新军的重任，在很大程度上影响着版画的方向。长期的战斗创作生涯又决定了他们对版画革命性和社会性的关注，因此其理论的阐述也往往同政治需求、阶级分析结合起来，注重对版画社会政治功能的强调。不能否认，这种对版画革命性传统的保持在一定程度上保证了版画的先进性，但社会的转型必然也会引起意识形态的相应变化，“雅化趋势”在一定程度上维护了本体层面版画艺术的发展，并在一定程度上契合了社会的转型和欣赏者审美视点的转移，对于激发人们热爱生活，以高度的热情投入社会主义建设，起到了积极的作用。



2、艺术形态的确立——版画语言独立性之争

建国后至80年代初，由于艺术空气的相对自由和审美需求的相对转移，版画界开始了艺术本体层面的理论构建。社会角色的转变和本体层面的生存危机促成了对版画艺术个性的探索，也引发了在语言论争中对版画艺术的深入认识。

建国初期，创作版画转上了以审美愉悦性和社会教育性为主导的新的发展阶段，但自始以来的革命战斗生涯使版画除革命性、战斗性的传统以外缺乏其他的文化定位，为维护版画的先进性而对“形式论”进行的批判，也使版画缺乏个性的语式特征。因此，版画面临了“失语”的窘境，“绘画可以代替木刻”的论调在美术界一度引起很大的反响，许多版画家或搁刀不刻，或在表现中追求绘画的效果，日益泯灭了版画的独特个性。这引发了理论上对版画个性问题的极大关注，并在问题探讨的过程中达成了初步的共识，认为，“版画的特点总是和它的用材及工具的特殊功能以及它本身带来的局限性密切联系的，而且总是和油画、中国画、水彩画的比较而显现的……就木刻而论,由于它的用材及工具的特殊功能,产生了‘刀味’和‘木味’，正如篆刻有金石味一样。制作方法的局限性要求它以少胜多，达到高度的概括。”[8]当然，对版画个性的这种分析还停留在技法语言的层面上，还没有形成对深层艺术规律的科学阐释。只有独特的技法语言才能最贴切地体现一种艺术的特色，因此，50年代中期以后一直到80年代，对于版画技法语言的探讨所取得的成绩，尤其是关于套色版画和铜版、石版等其它版种技法的研究，不仅打破了创作版画在新时期无所适从的生存窘境，也强化了版画的个性，保证了版画作为一种独立的艺术形式的发展。



3、本体语言的拓展——黑白与套色之争。

建国前的中国版画，一直以黑白木刻为主，经过三、四十年代的探索，一大批版画家已经掌握了黑白木刻的语言，对黑白规律和刀法的掌握可谓纯熟，因此，黑白的置陈对于版画创作而言，已成关键。三十年代，鲁迅曾提出“木刻究以黑白为正宗”[9]，但建国后，由于创作条件的改善和欣赏者审美需求的变化，套色版画迅速普及，在很大程度上改变了单一黑白的局面。创作的改变伴随着理论的探讨，在深入地研究了关于套色木刻套版和设色的同时，也产生了对“以黑白为正宗”的质疑，引发了黑白与套色的论争。一部分人认为，“（版画）除了以刀代笔的特点之外，运用黑白概括的艺术方法无疑是使木刻具有艺术生命力的因素，黑白是木刻艺术特色的显著标志之一”[10]，而“套色版画实质上是在黑白版画的基础上派生出来的品种，色彩版画也应以黑白为基础。”[11]而另一部分人则认为，“这些扬黑白抑套色的观点，不符合艺术发展的客观规律，不符合百花齐放，百家争鸣的方针，不利于当前木刻艺术的方针，木刻的发展要以黑白为主的理论是不妥当的”[12]。从这些观点中不难看出，争论的焦点其实就在于单色版画与套色版画的关系，而解决问题的关键就在于如何理解版画的黑白及“以黑白为正宗”。事实上，“木刻究以黑白为正宗”出自1935年6月16日鲁迅致版画家李桦的信，原文为，“利用彩色纸的作品，我以为是可暂而不可常的，一常要流于纤巧，因为木刻究以黑白为正宗。”[13]很明显，首先此说强调的是木刻版画有别于纤巧的“力之美”，在当时社会大力需要“匕首和投枪”的情况下，鲁迅对“力之美”的强调无疑有着积极的意义；其次，“木刻以黑白为正宗”不等于黑白为主或黑白至上，但若从套色版画产生和发展的历史来分析，“木刻之运用色彩是于最初的选用他色印制黑版和以后出现的有色彩衬底的单色木刻”[14]，也可知，套色木刻是在对黑白木刻有所发挥的基础上发展起来的，套色木刻也必遵循版画的黑白规律，从这个意义上讲，“黑白是套色的基础”之说是不错的；第三，“版画的黑白”不能理解为单纯的黑、白两色。经过多年的实践，“黑白”已不仅仅是一种版画创作的语言因素，而是已成为一种以高度概括为主要特征的艺术的标志，对于今天而言，它已经成为版画艺术以刚健分明为表征的传统和以内在含蓄为特点的象征性的文化内涵。因此，如果将版画的“黑白”理解为版画特有的一种有关明暗、强弱、虚实的规律，一种有关文化的艺术表征，“以黑白为正宗”也是不无道理的。当然，肯定“黑白”的科学性并不等于否定“套色”的合理性，套色版画的出现，毫无疑问丰富了版画的表现形式。但发展的同时，如果忽略对版画色彩规律的研究，忽略了自身的特点而去追求其它绘画的色彩效果，则无异于艺术的自杀。因此，辩证地理解版画的黑白与套色是科学地发展版画技法语言的关键，也是维护版画艺术个性的先决条件。



承前启后的中国版画的国际文化形态

创作版画作为一个外来艺术种类，其发展的过程无疑也是一个外来艺术民族化的过程，同时它也仍旧在不同的历史时期，扮演着相异的对外文化交流的角色。20世纪50－80年代初的中国版画经历了20年代末到30年代中期的“拿来”、30年代末到40年代的“民族化”，至50年代后，实现了由“拿来”到“送出”的角色转换，作为一种有别于建国前“中国战时艺术”的全新文化形态，在中外美术交流中起到了重要的作用。

历史地看，20世纪40年代以前中国版画的发展，很大程度上是建立在“拿来”的基础之上，主要体现在对创作版画这一外来的艺术形式的接受、吸纳和改造方面，其间鲁迅介绍引入的外国版画是中国版画发展的基础。此后，版画经历了一个由欧化到民族化的过程，经过社会的转型和炮火的洗礼，虽然在技术表现上尚未形成成熟的民族风格，但社会性、革命性、战斗性无形中已经成为其独具的个性品格。而且由于版画家们一方面在长期的斗争生活中广泛接触社会与民众，丰富了作品的题材；另一方面在社会服务、抗战宣传的同时，亦开始注重确立艺术自身，注重艺术规律和木刻技艺等问题的研讨，所以随着认识的深化、技法的提高和创作态度的调整，版画作品逐渐摆脱了欧化的影响，民族风格逐渐形成。更为重要的是，在中外版画交流史上，中国版画走出了由“拿来”到“送出”的关键一步。尤其是新中国成立以后，作为中国主流文化形态之一，在对外文化艺术交流中发挥了重要的作用。

相比较30－40年代，建国后版画的国际社会活动更加活跃、频繁，除继续保持同日本、前苏联官方和民间的广泛交流外，随着中国外交范围的不断扩大，同保加利亚、捷克斯洛伐克、德意志民主共和国、罗马尼亚、芬兰、波兰、阿根廷、墨西哥、匈牙利等国家都建立了广泛的艺术联系，这些国家的版画展或综合性展览不断来华，我国的版画也不断地出国展出。1950年春，原中华全国木刻协会解散，全体会员加入新成立的中华全国美术工作者协会，协会下设版画组。在这一机构的组织和推动下，自1949年至1979年三十年间，先后组织中外版画交流展览50余次，其中引进外国版画展览近40次，中国版画赴国外展览10余次。尤其在1955年到1958年间及1962年前后形成了两个相对集中的高峰期，仅1955年、1957年和1958年三年，就引入日本、德国、芬兰、保加利亚、捷克斯洛伐克、英国、墨西哥、罗马尼亚、南斯拉夫、阿根廷、匈牙利、比利时等国家在内的外国版画展览20余次，其中包括对我国现代版画产生过重大影响的德国版画家凯绥•珂勒惠支和比利时木刻家弗朗斯•麦绥莱勒的个人画展，麦绥莱勒本人也应邀随画展来中国进行了访问。此外，日本友人内山嘉吉、日本版画家大田耕士、保加利亚版画家查哈里耶夫也先后来访，通过展览和中国版画家进行版画技术和观念上的切磋，开阔了中国版画的视野，为我国的版画发展创造了有利的文化环境和氛围；1962年，中华全国美术工作者协会连续6次将现代中国版画作为当时中国的主流艺术之一推介到日本、阿富汗、阿尔巴尼亚、波兰等国家，进一步为中国版画走出国门，走向世界奠定了基础。而此时外国人眼中的中国版画，已远非建国前的“中国战时美术”，而成为一种具有独立审美价值的艺术了。1959年8月11日，第七届“世界青年与学生和平友谊联欢节”国际展览会美术作品评奖公布，我国版画家蒋正鸿的套色木刻作品《新城市》获金奖，吴凡的套色水印木刻作品《蒲公英》获二等奖，吴光华的套色水印木刻作品《春》和修军的作品《重建家园》获三等奖；同年8月，在莱比锡国际书籍艺术展览会的版画比赛中，吴凡的《蒲公英》再获金奖，李平凡的木刻作品《我们要和平》获银奖。这说明，当时的中国版画已经得到了国际版画界的广泛认同，这种认同不但是出于当时中国在国际社会的影响，更主要的还是建国后全新的版画艺术自身的魅力所在。

1979年以后，中国版画的国际社会活动日趋多样频繁，有访问、讲学，也有各级各类的版画展览，据统计，1979年至1984年五年间，各国举办中外版画交流活动近百次，与以往不同的是，此期的中外版画交流活动是以中国版画走出国门、展示自我的对外交流为主，在这近百次的交流活动中，中国版画面向世界的对外展览、出国访问、讲学、参加国际性的版画赛事等活动达六十余次。1981年，适值鲁迅诞辰百年、中国新兴版画五十周年，一些国家相继举办了一系列纪念活动，其中以法国和日本的规模较大。法中友协在中国美术家协会的协助下筹办了“中国木刻五十年展览”，首先在法国格勒诺布尔市文化之家开幕，然后到巴黎等地进行了巡展；同年，在日本东京、神户、横滨等城市举行了四次中国版画展，受到广大新闻媒体的热情关注，也受到广大观众的热烈欢迎。此外，英国、意大利等国家也相继举行了中国版画的展览活动。尤其值得一提的是，此期的中外版画交流已非单纯的国家间官方的友好往来，民间美术组织、美术团体间的交流活动渐呈上升趋势。1980年9月22日，法中友协全国书记处成员布瓦西埃夫妇为研究中国现代版画史，专程来中国搜集有关资料，访问在京的版画家；1981年4月，意大利菲拉拉省CENTO市举办了我国铜版画家杨启鸿的个人画展，同年6月，第十四届“斯洛文尼亚世界版画展览会”在南斯拉夫卢布尔亚纳开幕，我国有10位版画家的19幅作品参展，张新予的水印木刻作品《武夷山下》获二等奖；1982年的巴黎“春季沙龙美展”中，我国有40件版画作品参加，郑爽的水印木刻作品《绣球花》获金奖；1984年的挪威“第七届国际版画双年展”，赵宗藻以其黄山组画之一《黄山松》和之二《仙蓬莱》两幅作品参展并获奖。同年10月，中学生李一智和朱萍的版画作品《南京太平公园》和《莫愁湖》分别荣获在芬兰举行的“第六届国际儿童和青年绘画比赛”金奖和银奖；1984年，台湾首次国际版画展分别于台北市美术馆和国泰美术馆揭幕，展览分三部分：中国传统版画艺术特展、国外名家邀请展和作为本次展览主体的征件获奖与入选作品展……这些都说明，中国版画已突破了社会政治附属物的角色限制，恢复了作为一种独立的艺术形式的本体属性，并以其独特的艺术审美魅力引起了国际版画界的重视，确立了自己的国际地位。

回望中国版画百余年的发展，基本上经历了建国前的“社会形态”、建国后（20世纪50－80年代初）的“艺术形态”和20世纪80年代中期以后的“学术形态”三个阶段的转化，在这一转化的过程中，建国后成长起来的第二代版画家起到了重要的作用。他们通过自身的努力和社会的推动，成功地实现了中国版画由“器”到“艺”的形态转变，形成了中国化了的版画成熟的艺术形态。而他们的艺术的形成无疑是同当时的社会环境、文化舆论以及国际大环境的文化气象密切相关的，因此本文通过对这三方面资料的梳理，希望能够尽量客观准确地描画出中国版画这一重要的发展阶段。









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[1] 张新予：《为什么避重就轻》，《美术》，1956年第10期

[2] 力群 ：《论当前木刻创作诸问题》，《人民美术》，1950年第6期

[3] 同上

[4] 齐凤阁：《二十世纪中国版画的语境转换》，《文艺研究》，1997年第6期

[5] 王琦 ：《从清规戒律里解放出来》，《版画》，1956年第2期

[6] 野夫 ：《从“版画太板”谈起》，《美术》，1956年第10期

[7] 王琦 ：《从清规戒律里解放出来》，《版画》，1956年第2期

[8] 力群 ：《谈几幅版画的人物刻画和版画特点》，《美术》，1962年第4期

[9] 鲁迅 ：《1935年6月16日鲁迅致李桦信》，引自张望编《鲁迅论美术》增订本307页，人民美术出版社1982年出版

[10] 英若识：《黑白纵横谈》，《美术研究》，1981年第3期

[11] 同上

[12] 李璞 ：《“黑白为主论”质疑》，《美苑》，1982年第3期

[13] 鲁迅 ：《1935年6月16日鲁迅致李桦信》，引自张望编《鲁迅论美术》增订本307页，人民美术出版社1982年出版

[14] 李允经：《木刻究以黑白为正宗不对吗？》，《版画世界》，1990年第25期

作者：张新英