后工业语境下版画结构中隐匿的文化心理特质(作者：解丹)

中国式的后工业社会为当代文化的形成提供了一个广阔的背景，在这个背景下形成的文化必然不同于西方社会的心理结构和价值观念而带有强烈的民族心理与文化特质。当代版画正是在这种中国式的文化“磁场”中，深深地植根于包含了政治制度、经济结构、生产方式、意识形态、心理情感、工具器物等等一切与人类相关的物质形态和精神形态在内的社会情境这样一个十分复杂的复合体中，形成了不同于农业社会和前工业社会以及工业社会中的另一种版画面貌，散发着独特的艺术魅力。

一、疏离传统模式的造型“陌生化”

当代中国版画的造型语言在后工业社会和后现代主义影响下逐渐脱离了传统版画的造型方式，画面中的物体造型一反传统版画的写实形态，而着力以或抽象、或变形、或超现实的造型手法来营造画面情境，无论是对生命的探求、对理性精神的追逐，还是对宇宙观念的思考，都使版画家们越来越注重以个人话语来表达观念。如王家增在铜版画《车间系列》和《工业日记》中，以表情木纳、体态笨拙的人物形象表现工人们的生活状态，就不同于传统版画中常常表现的工厂中热火朝天的工作场面，而凭添了几分孤寂与冷漠的场景氛围。张敏杰在农民舞蹈系列版画中，则以一种重复的模式化造型、用现代语素演绎着作者眼中已经脱离了面朝黄土背朝天的 农民形象和民俗场景。即使是一些老版画家也在传统的文化体系之上汲取了西方绘画和中国民间绘画形式要素而突破以往的视觉法则，体现出有别于传统的造型方式，彦涵就是其中较有代表性的画家，纵观他前后期的版画风格判若两人，文革前期一直都恪守现实主义创作原则，有一大批反映革命现实主义题材的优秀作品，而文革之后他在表现手法上一反常规，造型趋向几何图形，甚至有意摒弃均衡、和谐等传统法则，从客观物象中抽取点、线、面而随意组合使画面具有一种节奏感、旋律感、陌生感。

改革开放为当代中国“后工业社会”的形成提供了契机，尽管中国的“后工业社会”还没有完全形成，“但是其经济和文化活动却为远离政治一体化提供了自由的空间，特别是市民文化，给封闭多年的中国增加了现代氛围。”[2]以高科技和经济发展为背景的中国后工业社会中文化的后现代性也随之有了生长的土壤和发展的空间；流行音乐、摇滚音乐、时装模特、影视广告、歌厅、舞厅、咖啡厅、酒吧、网吧、大型游乐场等等构成当代中国现代都市混乱不堪而情绪热烈的文化潮流，这种交替反差的文明情境，使中国的后现代艺术既拥有西方特点又具有中国特色。这些扑面而来的新鲜事物，使版画家在认识形态上受到了巨大的冲击，他们一方面积极地接受着新鲜事物，热情地感受着生活中的变化，另一方面这种迅速而剧烈的变化又使他们有着强烈的陌生感和迷茫感，从而促使他们在版画作品中对这些现象进行反思和表现。

后工业社会中，深受现代主义艺术影响和冲击的版画家大多出生在20世纪60年代初到70年代初，他们从小接受学院式的正规教育，在学院严格规范的教学体制下具备了完整的知识体系和扎实的基本功，改革开放后经济体制的变革、各种艺术新潮的涌入使正处于青年期的他们思想变得更加活跃，更易于接受新生事物和新的观念，之后一些人留学与出国考察的经历又使他们更进一步了解了西方现代主义艺术。可以说正是这些经历促成了版画家的知识结构和文化心理的巨大改变，使他们的作品面貌既不同于老一辈版画家那样传统、保守，也不同于80年代后被称作“卡通一代”的青年学生那样玩世不恭。对传统文化的重新认识、对新鲜事物的好奇探求，是他们在创作中能更积极的融入新的社会情境、接受新的艺术理念的深层心理动因。而由此生发的造型变化正是他们在不断探索和追寻中心理足迹的显性表露。

尽管当代版画家们因年龄差异、文化及生活环境的差异，而在受到后工业社会语境以及西方后现代艺术影响时有着各不相同的话语方式，但透过作品中疏离现实的物象造型却可以感受到作品所承载的民族文化的深层情感。那么这种情感是怎样形成，以何种力量保留下来？又以何种方式得以延续的呢？

以温带大陆性气候为主的地理特点，加上季风气候带来的丰沛雨水使中国先民无需直接引大河大江之水灌溉农田，只要风调雨顺就可衣食无忧。由此使中国农业形成了依靠“天时”“地利”制约的“雨水农业”，使得依靠自然环境维持生存的原始先民认为世间万物都有灵魂，且受神灵保护，并对自然产生了一种敬畏和依赖的感情，从而演变成为自然崇拜，为“天人合一”的哲学观点奠定了坚实的外部基础。这些生态条件和生产、生活方式从根本上决定了中国人的审美情感更丰富多彩、更含蓄细腻，形成了中国人内倾情感型的民族性格。

以情感表现为核心的中国艺术哲学观的形成，可以追溯至从原始社会一直到封建社会中按血缘关系来维护统治的社会形态，而不同于西方古代社会中公民之间的政治法律关系，这种宗族血缘关系又与注重情感的伦理道德相联系，为中国古代艺术不是从“模仿”而是从情感的表现出发来观察艺术的本质奠定了基础。在中国悠悠五千年的漫长历史中，“发乎情，止乎礼”的儒家社会性情感、具有哲理性虚静无为的道家情感、以及带有悲剧色彩的禅宗情感，各自独立而又相互渗透，逐渐构筑了中华民族异常丰富、细腻而又多姿多彩的情感世界。

那么由外部环境和内在因素形成的情感心理又是如何历久弥坚得以保存和流传下来的呢？首先从情感自身机制、结构、形态和演化轨迹来看，情感具有相对独立性。这种情感在时间上的“独立性”虽然在一定程度上限制了人对复杂价值关系的应变能力，限制了人们对于复杂环境的适应能力，但是这将有利于排除各种外部或内部因素对情感运行过程的干扰，特别是有利于保持艺术创造活动的连续性和稳定性。因此情感因素的结构形态会稳步地随着社会历史的演进而缓慢地变化着，呈现出围绕轴心作螺旋式上升的发展态势。正是情感这种随着时间的推移自身能够不断延续演变的机制使得中国人特有的情感在漫长的社会历史中不但没有消失殆尽，反而能够重新演绎出新的时代感情。

其次情感延续的又一心理动因是集体无意识进而形成的“文化无意识”。美国的文化学家怀特则从决定人类行为的生物和文化两种因素里更进一步探讨了文化无意识力量对人的决定作用，中国漫长的封建社会为情感无意识在社会成员心理上的形成提供了较为稳定的外部环境，当情感性成为构成中华民族性格中的一个基因时，情感自然也就融入民族文化中的无意识现象，得以保留和延续。

二、“时空观”的重建

在自给自足的农业社会中，人们按照日出而作日落而息的农耕文明建立了一套关于物质运动在时间中循环的观念，一切物的出场和消失都被放在循环时间模式中，在这样的观念下人们对物的感受必然忽略其“当下性”而更多地注重寻找物与本源的联系，并且按照这种联系去建立人与物出现的关系。正如明末清初的画家陈洪绶在《西厢记·窥简》中用屏风上的四个画面“秋”、“冬”、“初春”、“夏景”来隐喻张生与莺莺的爱情经历，他把人物的命运紧密的与节气变化联系在一起，相反当代版画家却有意切断事物之间的内在联系，如魏谦在《海滩上的敦煌塔》、《拣贝壳的女孩》等作品中往往打破时空局限，将古今事物同时并置于画面，建立起超现实的语境氛围。这种时间观的变化源于后工业社会中信息和科学技术膨胀泛滥对人类时间观的影响。

强调“个人的中心地位”是工业时代人们所持的普遍观点，“个人主义”意味着否定人本身与其它事物的内在联系，人们把社会理解为为达到某种目的而自愿地结合到一起的独立的个人聚合体。人类以获取价值的多少作为衡量成功的标准，因而通过各种方式获取最大利润，也就成了工业时代人们不懈努力的目标。

随着“全球气温升高”、“生态环境恶化”，对这种不思后果的攫取型社会观念敲响了一次又一次的警钟，后工业社会的来临改变了现代人习惯占有和冷漠的心态，而倡导一种更为人性化的“有机论”以及“内在关系”理论，因此后现代社会超越“个人中心主义”而十分推崇“生态主义”和“绿色运动”。这种思想的倡导下使得人们在时间上更加关注过去和未来，而不仅仅停留在眼前。正如陈琦在水印版画《二十四节气》中以现代手法挖掘中国传统文化的内涵；杨宏伟在《节气》、《惊弓之鸟》等作品中着意表现人与自然的关系，均以含蓄的手法昭示着自然环境发生的危机，与人类对自然环境的依赖，体现出对个人中心主义的超越，及对人类生命中时间维度的拓展。

当代版画家在作品中常常出现两种极端的空间组织方式：一种是立体化的无序空间，作者有意打破现实生活中司空见惯的生活场景，甚至颠覆现实秩序，按照画面需要或主观表达的需要自由地安排画面物象，甚至打破和谐而追求失衡感。第二种是平面性的无深度空间，这种组织手法使画面具有浓郁的装饰味道，不注重客观形态结构而带有主观随意性，色彩单纯强烈，往往以儿童画般的稚拙给读者一种形式美感。这两种不同于传统的空间组织方式反映了当代版画家心理空间秩序的变化，而这种变化正是源于工业社会中现实空间的改变。

当人类从自然中分离出来能够自由的支配和改造自然，自然也就逐渐失去了与人共生的地位，人们不再崇尚在空间中呼应或支持着自己生存的自然物，而是以改变原有的生存空间为骄傲。后工业社会现代科技对空间的探索更加完备，除了拥有工业社会中各种先进的交通工具外，数字化媒体和通讯工具的广泛使用使得后工业时代的人们树立了一种“空间无限”的观念，人类能够超越有限的空间来感受物的存在。所以现代人的物感在空间分布方面趋于孤立和零乱，他们即不需要遵照某种透视法则，更无需寻求均衡对称原理，因此在画面的空间组织上表现出极大的自由性和反传统性。

“赛伯空间”观的形成，正是后现代社会中现代科技与影像技术为人们带来的崭新时空观念。现代影像技术是一种复合思维的视听双渠道立体传播手段，能够记录下事物的每一个细节，延长瞬时动作或是加快慢节奏动作，这种恢复并加强人类体验世界的能力，使我们能够在虚拟世界中获得“身临其境”的真实感受。同样电脑网络的普及也使身处异地的人们能够随时随地保持密切联系，三维动画、4D电影这种视听上更为直接的时空混合方式，更是大大的激发了人们对于虚拟空间的探求和渴望。

后工业社会中游离于现实坐标的空间观的重新建构，让当代版画家感受和认知到相异于现实的虚拟空间，他们在作品中或营造虚拟世界、或打破时空序列、或建构个人梦境，以各自不同的感知方式构筑了不同于传统版画的视觉空间，从而多视角地透析着后工业时代人们的活动方式与精神结构。

三、交流方式信息化中“意象”出场的非物质性

后工业社会与过去相比，其最大的变化在于“非物质性”交流方式的普及，数码技术能够把一切实体性、物质性的现象转变成代码。这种“非物质性”也就是亚里士多德所讲的“形式”，“网络”则成为信息社会中“非物质性”（形式）的载体，使信息在传接的容量和速度上达到了惊人的程度。

网络的出现使信息社会中物质本身的实体性存在被隐匿了，出场交流变成了符号的交流，交流空间中扮演意义主角的不再是具体事物，而成了代码。后现代社会中版画正是在信息代码的影响下，由各种仿真的幻象构成意象，作者在画面中有意识地进行了符号化处理，如版画家隋丞在《浮水者》、《城市浮水者》等黑白木刻作品中将人、交通标志、高速公路等象征现代文明的物象有意识地概括为几种符号并改变其排列关系，“从而使传统符号的意义完全消失，出现一种陌生、怪异又熟悉的视觉组合形式”。[9]版画家的符号化创作使物象由实证空间进入到虚拟空间。

同样是表现都市生活的感受，李帆作品中通过描绘热闹的生活场面略带讽刺性地表现出人生百态，就不同于韦嘉画面中简洁、单纯、若有所思的人物形象。可见他们在表达各自“意象”时会根据个人不同的心理方式进行“解码”和“编码”，以各自独特的符号语言来诉说不同的观念。而这种“解码”和“编码”正是后工业社会区别于农业社会的“意象”重组。

农业社会中自然物往往以其本真的状态为人们提供了客观可靠的对象物，让人们感到物的真实可靠性，然而在工业技术时代中,人们能够接受到不计其数的对象物却都不再是本真的自然物，而是被技术或代码加工改造成的人造物，它显示的不是客观世界的必然性，而是现代人的需求和创造的可能性。版画家在这些不真实的代码和物象中体会到的是一种多重性而非单一性。也正是工业社会中物象易变和多变的多重形态，使他们在进行版画创作时对获取的外界信息进行各自不同的“解码”，在传播和表达这种信息时又进行各自的“编码”，进而使版画作品呈现出迥异的艺术效果。

后工业社会的经济、政治、文化现象是解构哲学产生和发展的基础。生活在这一时代的艺术家们自觉不自觉、直接间接地受到这种哲学思潮的影响是自然的。受其影响的版画家们在创作过程中逐渐从“意象”出场的“逻辑顺序”、“意象”的“实体意义”两方面改变了他们的创作方式和创作理念。

在版画创作中与严格遵守“绘、刻、印”创作顺序的传统版画不同，当代版画家正在不断挑战着这样的传统制作方式，逐渐消解着“绘、刻、印”的逻辑出场顺序。女版画家张凌在谈到《人与鸟》创作过程时说，她在开始创作时并没有事先想好作品完成后到底是什么样子，而是根据所用的木板纹理边刻边印，只要达到自己满意的效果时作品就算完成了。更具有代表意义的是徐冰创作的《木刻第二系列》，“由十一幅画面排列而成，十一幅画面，同是一块板为媒介物印刷的结果。”作者“采用了边刻边印的又一种复数形式，第一幅未刻之前全版印刷，第二幅画面出现最初的刀痕，从第三幅起，刀痕增多……” [10]徐冰的创作理念率先在中国打破了版画传统的制作程序而使其具有了新的意义与更多的可能性。

绘画中形式与内容是不可分离的两个方面，二者互为表里、互相影响，当版画创作中作者将“绘、刻、印”的出场顺序打乱后，随之而来的就是曾经具有实体意义的“意象”也就逐渐游离于作品之外。解构理论不是要建立一种新的阅读策略，而是要建立一种开放性的阐释空间，这种反对作者意图论和意义重建论，深深地影响到了版画家的创作心理，他们按照各自的心理感受来建构作品，或以版画材质表现一种印痕的美感，或以独特的符号标榜自我，或者只是对某种版画技法的尝试。作品的话语结构显示了极大的包容性和多意性，这种“解构”状态正在打破传统的版画组织形式和语言内容，为版画家们更新制作手法，转变话语观念搭建了一个开阔的平台。也为读者创造了阅读的开放性。

四、媒材的多极探索与生活实物的介入

多元性是后现代文化的一个主要特征，高科技文化、商业文化、传媒文化、大众文化竞相融合发展，个人价值信仰由一元走向多元，由群体性走向个性，文本的阐释由一种意义生发出多种意义。这种多元性社会文化必然作用于社会成员的心理以及影响到他们的行为方式，使人们不再对某种观念或某种事物持有统一的认识，而是按照各自的理解方式来积极地寻找与他们心灵相通的契合点。

有别于传统版画保守的制作观念，在后工业社会多元化的语境下，版画家十分注重探索材质的多种可能性。其中“新时期版画出新的一个明显标志是新板材、新工艺、新技法的大量采用及新版种的涌现……使得过去与版画无缘的一些材料与工艺进入到版画领域，大大丰富了版画的品类”，如“赵光涛的火印版画是用钢铁等金属材料凿制成版，经加热在纸上烫印而成，魏华邦的水印石拓版画，巧用石面的天然肌理再进行加工拓印而成……” [11]此外用石膏、吹塑纸、树脂布、玻璃、塑料等材料尝试的版画创作，虽然还没有形成完善的版画品种，但是却极大的扩充了版画媒材种类以及版画表现手法。

版画家们在积极发现和应用更多版画材质的同时对于传统媒材本体语言的多种表达方式，也作了更为深入的探究，不断开拓着媒材本体语言中新的表现方法和视觉效果。如版画家杨锋在《拉链系列》、《木夹》、等作品中，都以信手拈来的生活杂物作为表现主题，冲破传统木版凸印的制作方式，将凸版材料与凹版印刷相结合，使金属版特有的凹印方法成为木版的又一表现形式，成功的使“物质的属性与精神的依附成为同一性的形态” [12]这种表现方法给人们一个认识材料语言的极大自由度，给版画创作带来了新的空间。

随着我国生产力的进步和经济的发展，琳琅满目的商品与各种各样的文化思潮充斥于整个社会生活中，如何面对这些突如其来的新鲜事物？如何解读当今文化现象？才能让我们在吸收外来文化的同时而不至于迷失方向以至于失去自我，版画家李全民就是在这种社会现状下的思考者与探索者。他以综合版画的形式将日常生活中收集的物品，如集成线路板、黑胶片、CD等等现代生活杂物揉合在《版蚀》系列《书蚀》系列等综合版画作品中，“巧妙地借助中国文化中的符号与空间、结构与意念，构筑起他个人的风格与中国化的图像系统”，“他以个人特有的文化优势，在立足本土的文化资源、东方情结与哲学思想的基础上，将东方与西方、传统与现代完美地熔铸一炉” [13]成功地转换了生活物品的实际意义而使之成为作者观念表达的载体。

2007年第一届综合版画展在广州的举行不仅是近年来版画观念和思维的展示，同时也是表达这种综合观念的现代媒材语汇的集中展示。此次综合版画展使版画作品打破了许多绘画性特征而增加了鲜活的生活内容。不但突破了生活物品与艺术之间的界限使版画作品中更多的语言被大众所理解，而且也为版画的发展创新提供了更多的可能性、开放性和趋前性的理念。

数码版画在很大程度上是一种新型数码技术对版画的介入，它不同于传统版画制作中可见的物质性，更多的是数码设备使用中为版画创作提供的可能性。这是因为以“比特”为单位的计算机是以数字化组合为基础的，可以通过二进制数字的不同交替组合构成独特的世界，如数码相机、复印机、打印机以及电脑软件中的各种编辑工具等等不同设备的组合使用，不同电脑软件的程序设置都会给画面带来意想不到的视觉效果，而要想达到某种预想的效果必须是对这些数码设备的完全了解和掌握，进而将不同的数码语素有目的的进行拆解和组合，通过“整合”的方式创造出传统版画无法达到的新的视觉体验。

版画家范敏在《偶之祭》系列铜版画中就应用了数码合成方法，将铜版美柔汀技法中特有的精密丰富的调子与数码效果相结合，营造出凝重而虚幻的神秘气氛。画面中虚拟的人物形态和场景通过数码技术的处理形成了现实与幻觉的交叠，恰如其分地表达了作者对后工业时代人类生存环境的批判以及对传统文化的反思。可以说数码技术在版画中的使用是当代版画家知识结构和所处时代背景影响下的特定产物。后工业社会中人类的信息吸收已取代了昔日经验的积累，而以更为大量、迅速的方式呈现在人们眼前，摄影技术的发展、电脑网络的普及、数码科技的使用，它们都以强大的科技能量迅速地改变着人们创造文化、接受知识的方式、方法。对于版画家个人而言，数码效果的应用不仅需要版画家具有扎实的版画基础和电脑软件知识，更重要的是具有思维“整合创造”能力，他们能够按照各自的审美诉求，通过电脑软件对采集的信息进行编辑、渲染、图层转换等等方法得到满意的图像效果。这种“整合数码语汇”、“创造新视觉效果”的能力正是非习惯性思维的表现，这种思维方式不仅是版画家将现代科技融于版画之中的有力武器，同时也体现出版画家对未知领域的探索和把握能力。


参考文献

[1] 胡潇著.文化的形上之思[M].湖南：湖南美术出版社, 2002：150

[2] 胡潇著.文化的形上之思[M]. 湖南：湖南美术出版社, 2002:206

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[7] 冯黎明.技术文明语境中的现代主义艺术[M]. 北京：中国社会科学出版社， 2000:30

[8] 冯黎明.技术文明语境中的现代主义艺术[M]. 北京：中国社会科学出版社，2000

[9] 隋丞.符号化与连续性.中国版画[J]，北京:人民美术出版社，2004.24

[10] 齐凤阁.中国新兴版画发展史[M].长春:吉林美术出版社，1994:55

[11] 齐凤阁.中国新兴版画发展史[M]. 长春:吉林美术出版社,1994:58

[12] 齐凤阁主编.杨锋版画作品集. 杨劲松.由表达的意义.华文出版社，

[13] 齐凤阁，罗必武.个性图式的背后[C].“李全民印象—简析李全民综合版画的意义”刘子建.广州：岭南美术出版社，2007：73

（本文为作者的硕士研究生论文摘登，原文15000字。）

作者：解丹