綦江版画

1984年1月8日，《重庆綦江农民版画展》在北京中国美术馆开幕。在同期的画乡中，綦江是唯一的以版画为创作画种的画乡，作品鲜活生动、浪漫夸张、随意多趣，具有传统民间美术性质而又有强烈的绘画性和现代感，因而受到广泛的赞誉，有专家称之为中国农民画的新潮，华君武、蔡若虹、古元、李桦、王琦、魏传统、李少言、牛文等纷纷撰文评介，中央电视台、《人民日报》、《美术》等30多家国内外媒体进行报道和刊载作品。打这之后，綦江农民版画先后在武汉、天津、南京、苏州、大连、上海等地以及日本、法国、挪威、阿尔及尼亚、美国、英国、加拿大和香港等国家和地区展出。
1988年，綦江县被文化部命名为“中国现代民间绘画画乡”。
一、綦江农民版画的兴起和发展
中国的农民画（亦称现代民间绘画）是传统民间绘画的延续和发展，通常是指1949年新中国成立后，以农民、牧民、渔民为创作主体，也包括其它阶层的业余作者创作的绘画，它的形成和发展，与中国社会的进程紧密相关，并带有政治色彩和功利性。如大跃进时期的“壁画运动”，文革时期的“工农兵业余美术”，八十年代起进入了轰轰烈烈的“画乡”时代。
綦江地处渝黔交界处，有人口近百万，民间艺术丰富多彩，最有特色的是苗族的桃花刺绣蜡染和石刻崖画等。
农民画尽管是传统民间美术的延续和发展，但毕竟不只是简单的复制和再现，它需要现代审美和时代艺术语言，而綦江又独辟蹊径搞版画，追根溯源，离不开“川美”的影响，需特别解释的是“川美”在这里指的是四川省美术家协会和四川美术学院。
在上世纪六、七十年代，四川美协的领导和驻会干部基本上都是搞版画的，故人们戏称四川美协为“版协”，李少言、牛文、林军、李焕民、吴凡、徐匡、吴强年等美协的领导和大家，长期生活在重庆，对綦江特别有感情，经常到綦江下派劳动、体验生活、采风写生、进行创作指导等，吴强年那件在中国版画史上有时代意义的黑白木刻《支部书记》便是以綦江永新区三会公社七大队书记罗开河为原型创作的。四川美术学院的师生大跃进时代在綦江小石坝大队画壁画。从此便十分“关照”綦江，老作者李宗顺向我们讲述了一个真实的故事，1969年，县里抽调他到县城搞“红海洋”宣传，写标语、画宣传画、画毛主席像，他深感自己缺乏专业技术，便给四川美院写了一封要求学习深造的信。1971年川美在綦江赶水区铁石垭举办工农兵美术培训班，李宗顺报道后才听美院的老师说，看了他写的信，学校领导很重视，决定把整个重庆市的培训班拿到綦江来办，这次班一共4个多月，李宗顺创作了《彻底埋葬帝修反》、《我是公社小社员》等宣传画和连环画《一兜鸡蛋》，并开始接触版画，创作了《驻队干部》、《老内行》等许多版画作品。“川美”为綦江进入现代美术时代和版画活动起到了播种和催化的作用。“文革”后期，四川美术学院的教学开始恢复。四川美协搬到了成都，重庆市群众艺术馆便主要承担起对綦江美术的指导工作。
李恕彭是綦江第一位从事版画创作的作者。他于1961年从西师美术系毕业分配到綦江中学教书，与县文化馆美术摄影组的梅高坤一道，开展美术培训，自己也创作了不少反映农村生活的版画，如《耕地》、《公社周未》、《和平鸽》等，《和平鸽》还参加了在前苏联莫斯科举办的《社会主义国家造型艺术展》。
七十年代初，“文革”中期的中国美术因版画的“战斗武器”的传统，比国画、油画等显得要活跃一些。重庆市举办了“建委、巴县、南桐、九龙坡、綦江版画联展”，全国举办了“重庆、旅大、阳泉工人版画展”等诸多版画专题展览。县文化馆为此举办了许多版画专题创作班，参加创作班的有李恕彭、罗永忠、梅高坤、孟传平、何星国、李才彬、卢祥万、唐荣伟、毛土贵、李毅力、姜胜利等。同期，李怒彭又组织指导綦江中学美术组创作了套色木刻《军训》和黑白木刻《一顶绒帽》等组画，綦江版画进入了第一个高潮时期。
八十年代初，国家重点文化项目民间美术集成开始实施，从西师美术系毕业后已在文化馆工作的李毅力，在一年多的民间美术集成工作中，被绚丽多彩的民间美术深深打动，他开始思考如何将农民在民间美术的优势转换和表现在版画中来，1982年8月的《美术》杂志，集中刊载了金山农民画和吴彤章的文章，这对李毅力启发很大，他 把重庆报刊门市部的这一期《美术》全部买下，准备在办创作班时参考。年底，李毅力向文化馆提出了抓农民版画的实施计划。
1983年3月，文化馆经过精心筹备，在三江文化站举办了第一个农民版画创作班，这次创作班与以前的版画创作班完全不同，作者清一色的都是农民，都没有经过专业绘画培训，更主要的是，指导创作的老师观念上脱胎换骨，摒弃以前专业版画的制约，让农民作者随心所欲，扬长避短，尽情表现，并特别鼓动作者发挥自己在民间艺术方面的优势。在构图、造型方面，指导老师完全听从作者的意见，只在版画刻、印等技法方面给与适当的帮助。
参加指导的老师是重庆市群众艺术馆的邓成用、汤虎，綦江县文化馆的刘永禄、李毅力，农民作者有万帮云、蒋焰、李杰、欧仲常、欧祥瑞、罗玉莲等15位。
欧仲常是创作班年纪最大的一位，已年过花甲，他创作的是《认表》，画的是小孙女与刚戴上新手表的婆婆在看时间，欧仲常过去刻过门神春帖等，便把这些造型和刻印方法借鉴过来，淡淡地套了点色，很有民间木版年画的味道。
农村过去穷，二三月青黄不接，吃饭成问题，故人们常说“神仙难过二三月”，现在日子好了，真是天翻地覆的变化，李杰对此感受太深了，画了满满一桌佳肴美食，可怎么才能让人知道这是二三月而不是在过节呢？大家出谋划策，终于，一枝桃花凌空画面上方，除点明二三月这一季节外，构图上也是大胆奇美。《二三月》成为綦江农民版画的代表作之一。
当时对这些与过去完全不同面貌的版画，指导者们也拿不准，便卷上画来到化龙桥画家之村，牛文同志看后高兴地连说三个好！好！好！肯定綦江县找到了自己的版画艺术之路，5月《重庆日报》发表欧仲常的《认表》和罗玉良的《专业户》，使作者和指导者更加吃了定心丸。这样，綦江农民版画创作活动便如火山爆发一样，迅速在全县展开，盖石、东溪、赶水、安稳、骑龙、石角、永新、桥河、郭扶等都在文化馆和文化站组织下，开展轰轰烈烈的版画创作活动。
在组织指导创作时，文化馆的老师特别注意民间美术的因素，如重点抓安稳苗族地区的版画创作，让作者个体的无障碍的原生性描绘与源远流长的程式化的苗族挑花刺绣蜡染有机结合，出现了熊秋、李方德这样优秀的作者，并出现了一批优秀作品，其中《木叶情》参加了全国青年美展，《芦笙舞》参加了全国第六届美展。
桂焕勇是盖石公社联合大队的青年，在家从事过蓝印花布等民间美术的刻画等。在第一次盖石公社办创作班时，大队书记没有推荐他，他得知版画创作班的消息后，摸黑走了十多里山路赶到文化站，要求参加创作。他的处女作是《赶早市》。从此，桂焕勇的才能得到显露和发展，从八四年开始，他便协助参与全县农民版画的创作和指导工作。后来，夫妻双双被破格招聘为文化馆美术干部。
1983年10月10日，《綦江农民版画展》在县文化馆开幕，唢呐声声，锣鼓震天，好不热闹，尤如盛大的节日。从此，綦江农民版画破茧而出，向世人亮出了自己响亮的名字。紧接着12月9日，《綦江农民版画展》在重庆解放碑夫子池展览厅开幕。短短几个月，綦江农民版画便走出了家门，并于84年1月8日至22日，登上了中国美术的最高殿堂，在北京中国美术馆举办了展览，从此，綦江这个不太为人知晓的名字，因为农民版画的羽翼，飞向祖国的大江南北，飞向了世界。
中国美术馆收藏作品34件。
同年3月，綦江农民版画在成都汇报展出。
1985年9月至11月，綦江农民版画在美国旧金山中华文化中心展览，展出作品120件，并出售了部分作品。
到85年底，綦江县59个乡中已有31个乡的317名作者参加版画创作，其中有7个乡成立了版画创作组，有5个乡建立了农民版画陈列室。
1986年3月10日，綦江县委县府召开了农民版画表彰大会，重庆市人民政府向綦江县授予了“版画新花”的铜匾；四川省文化厅、四川省美术家协会分别向綦江县颁发了“农民版画之乡”的匾牌和证书。綦江县委县府对农民版画作出了重奖：一是给綦江是文化馆和农民版画研究会授予先进集体称号；二是给李毅力记二等功，并晋升一级工资；三是奖励农民版画专项活动基金一万元；四是对三年来的一些优秀作品和作者颁发了奖金。
3月17日，日本日中艺术研究会事务局长三山陵女士和老版画家铃木准中、中国《版画世界》主编李平凡专程赴綦，为表彰綦江农民版画在发展国际社会农民艺术方面的表率作用，授予綦江农民版画研究会“农民版画金杯奖”和“版画世界杯奖”。8月，綦江农民版画在日本佐渡美术馆展览，次年，綦江农民版画参加中国美术家协会版画艺委会和中国版画家协会主办的《七群体版画展》，在全国相关大城市巡回展出，其它六个群体，如北大荒、塘沽、湛江等都是全国响当当的专业版画大区，只有綦江是农民的版画，但綦江的作品在展览中获得佳绩，作品的新样式和粉印套色效果，令与会的专家大加赞赏。
八十年代是綦江农民版画灿烂辉煌的时代。
1991年8月，綦江农民版画在香港展出，参展的100多件作品，大部分被购藏，随后，香港美术联会又订购了一批作品。同期，文化部和中国美术馆民间美术部又购藏了一大批农民版画。在画家之村的画廊里，綦江农民版画也受到外宾的喜欢，綦江农民版画的商业价值开始凸现，而那种有装饰性、色彩艳丽、造型乖巧、风俗人情题材的作品，成为主要的卖点。市场导向的力量是任何人都难以抵挡的，这巨大的动力慢慢地改变着綦江农民版画的风格和面貌。
总体来讲，九十年代的綦江农民版画是消停时期，主要原因是机制问题，又由于县文化馆的经费制约和搬迁，再加上作品出路和人员变化，有好几年綦江农民版画的活动和创作基本上停止了。经过十来年的轰轰烈烈，綦江农民版画也应该冷静地思考一下，从根本上寻找自己的立足和发展之路。
新世纪是綦江农民版画的又一个春天。
綦江县委县府从先进文化、新农村建设和文化产业的高度，为綦江农民版画的建设注入了一管管鲜活的血液。一是成立綦江农民版画院，将原来行政上隶属于县文化馆的农民版画组织机构单独建制，成立为有6个编制的直属文化局的事业机构。二是修建农民版画院，版画院占地约5亩，有展厅、创作室、接待室、库房等两千八百多平方米，地处风景优美的开发区，连江苏版画院院长李树勤参观后也赞叹之为全国最好的专业版画院。三是成立版画产业发展公司，大张其鼓卖版画。版画产业公司还被国家文化部确定为全国文化产业示范基地。四是举办农民版画艺术节，艺术节于2006年9月27日开幕，全国43个画乡、画院和德国葡萄之乡都有作品和代表参加，各界人士两千多人，影响盛大。五是加大对外展览和宣传力度：2004年参加中法文化年赴法国图卢兹展览，2005年参加亚太市长峰会展览，2006年参加日本广岛友好城市庆典交流展。六是培植、扶持重点作者，如桂焕勇夫妇版画工作室，孟传平版画工作室，李方德版画工作室，李宗顺版画工作室等，工作室不仅创作丰收，经济效益也明显……。
綦江农民版画迈出了坚实的步伐。
二、綦江农民版画的艺术特色
年画型、剪纸型、刺绣型是中国农民画的三大模式，綦江农民版画主体风格与这三大模式都显得有些套不上近乎，它更大的特点是随心所欲、涂鸦、原生性、表现意象等，所以，王朝闻在评论綦江农民版画时，使用了“别开生面”四个字，也有专家称綦江农民版画是中国农民画的“新潮派”。
（一）画面构成方面
1、构图大胆新奇
其主要特点为通天透地，横空突兀，这类作品如《山路弯弯》、《藕田秋色》、《赶早市》、《试新衣》、《放木排》、《夏》等，画面主体形象要么从上到下，尤如银河落九天、要么横贯左右、气如长虹，主体物象天边无际，大象无形，“请公放笔为直干”，表现出劳动者对生活的坚定信心，突兀，是一种灵感突然来临的直泻，可求而不可得。
在农民版画中冏形构图也是较多的一类，如《山乡文化站》、《迎亲曲》、《浴牛》、《二三月》等，这类构图将主体物象放在一个圆的大形式的中心位置，冏形构图给人完整、圆满、和谐和亮堂的感觉，农民作者爱用这种构图，似乎觉得这样更能表达他们那种善良的祈求和对生活的美好希望。
2、稚拙的变形
这可以说是綦江农民版画的主要造型特点。由于作者们基本上都没有受过专业美术技能的训练，没有具备把表现对象画像的能力，又由于綦江不如北方和江南那样，有十分精采的剪纸和刺绣艺术薰陶以及造型语言的借鉴，所以画画时主要凭借民间艺术的感受和自己积累的绘画技巧以及先天的潜能，任凭画笔随心所欲。这样的结果是画出来的物象自然变形，与现实的物象保持着较远的距离，相反，一些有一点基础，但却“二通二通”的人，在创作时反而困难，他们用专业的方法来搞农民版画，但毕竟又没有学通专业，故画出来的人都显得生硬呆滞，欧仲常对此很有感受，他学过年画，但毕竟又没有过关，故画来画去，作品始终不对，尤如夹生饭一般，他有了一点体会，说“农民版画要乱画”，这话虽不准确，但道出了一些规律。大胆想象、不拘一格，随心所欲，这正是綦江农民版画创作的基本规律。
3、刻印创新与色彩
从版画类别上来分划，綦江农民版画有黑白版画，水而套色版画，粉印套色版画三类，其中黑白和水印较少，粉印占大多数。
由于粉印版画在拓印前，都要根据题材和效果的不同，把白纸先制成需要的色底，这样拓印的色彩因底色的原因再加上色彩的水份和厚薄等，会产生许多随意性的肌理，也正因为如此，那些大红大绿的颜色，也不是那么艳丽，而带有几分厚重和雅俗。又由于与粉印技法的“配套工程”，在刻版时，主要采取阴刻，以线造型，但在色底上拓印后，产生了一种“阴转阳”的效果，线条也带金石味，这样农民版画在技艺表现上有非常独特的效果。
农民版画的套色有三类，一是黑白套印，明快、单纯；二是传统色彩的借鉴，将桃红、淡黄、青莲等硬搬上来，合理组合，清爽悦目，陶情怡性；三是极色的运用。把一些完全的对比色和原色交错重叠，平铺覆盖，产生厚重、丰富多彩的强烈效果。
（二）审美取向方面
1、精神饱满，情感真诚
蔡若虹在《农民画打开了艺术创造的新局面》中指出：“农民具有那种改天换地的劳动精神和对于劳动成果的一往情深的热爱，他们就敢于在艺术实践中冲破那种缺乏修养的难关，创造出一种超越陈规旧习的表现手法，这种特点过去在金山农民画中初露头角，现在在綦江农民版画中表现得更加鲜活突出，作者往往抛弃了“写实”的老框框，让观众可以从墙外看到墙内，从楼下可以看到楼上，他们废除了固定不移的视角，让俯视与仰望并行，让微观与宏观共处；他们扩大了想象的空间，让高山踩在脚下，让道路伸到天上，他们打破时间的约束，让白天镶嵌着黑夜，让昨天伴随着今天……。总之，他们是意到笔到，随心所欲。可是，集合在画面上的这些不合情理的、互相矛盾的事物，都被一定的生活逻辑和思想逻辑调解得比较和谐。形象上的“不似类似”，来源于生活中的“神与物游”；艺术上的稚拙、天真，离不开情感的执着、奔放。火热的生活理想和高度的艺术概括相结合，现实主义的思想内容与浪漫主义的表现形式相结合，这就是綦江农民版画作品的一大特色。因此，我认为在造型艺术领域中打开了一个新的局面。”在上世纪八十年代初还比较封闭的中国美术界，綦江农民版画的出现，的确有一种令人耳目一新的感觉。
2、单纯质朴
单纯质朴是许多艺术家追求的一种境界，甚至奉为最高境界，中国古代画家和诗人对单纯质朴的艺术品质与境界就有“返朴归真”、“绚烂之极，归于平淡”之说，当代的艺术大师齐白石、巴金、吴冠中等，也对此有自己的精僻论述，称“艺术与儿童近邻”，“最高的境界是无法”，“笔墨等于零”等。
从词典上解读，“质”指的是质地、本质、材质、本色等，亦可理解为品质的诚信；“朴”原意指树皮，引伸为未加工的木材，再引伸为原始与天然状态，不加修饰之面貌。单纯质朴就是本色的真率与谆朴。天然无雕饰，清水出芙蓉，这是人们追求的第一大美。
綦江农民版画的单纯质朴的艺术品格来源于艺术家的人格本质，来源于綦江农民的朴实和纯真的心灵，唯有诚朴之质，才有质朴之貌，农民版画的单纯质朴显示的是农民作者自身的内在特征。
版画大师李焕民曾说过这样一个故事，1984年，他思索着用农民版画的语言来探寻自己版画的变法，他画了许多草图，始终看着扭扭捏捏的，装腔作势的，最后只得放弃，他认为，单纯质朴和感情的强烈真诚，是艺术追求的最高境界，但专业画家与农民画家在气质、思想品格和艺术修养各方面都有很大的不同，彼此的质朴也有质的区别，专业画家是“返朴归真”，农民画家是天然的朴与真。而专业画家简单地借用农民版画的“朴”去求“真”，这无异于穿上一套老农民的兰布对襟子和草鞋，但一看还是城市人、学生娃，这叫“装朴求真”，是归不了“真”的，专业画家只有达到一定境界后在水道渠成的情况下才能“返朴归真”，“返朴归真”也好，“天然朴真”也好，这两种“朴”与“真”都求内外之和谐、形式之单纯，抒情之真诚。
单纯在这里主要指的是一种审美品格，不是简单的外形式，但质朴一般都和单纯、朴素的外形式有很大的联系。那么，农民版画中一些繁复的构图，大场景的描绘以及色彩的重叠，斑爤炫目等，是不是就不质朴单纯了呢，在这些作品里，我们的审美感受仍然没有华美富丽，还是质朴单纯，是作品心理内容的质朴，风格主观因素的单纯。这类作品外形式以至内容的复杂、色彩的丰富，有如盛装的苗族少女，那气质依然质朴无华，而绝不同于虽简装素裹的，而扭捏作态的市井妇人。
3、天真稚拙
很多人在参观农民版画时，都有一种感受：这像儿童画。这种感受很正确，它不是贬低农民版画，而是肯定了农民版画的一种审美品质，这就是“天真稚拙”。
艺术中的天真永远是好事，总引出愉悦、快乐和美的结果。天真稚拙，是一种很高的艺术之美。它和优美、秀美、壮美、含蓄美、清雅美等各领风骚，各有自己的价值和地位。
著名理论家郎绍君曾说过：天真之心即童心、赤子之心。但“天真”不止于真心，还包括真心、童心的种种表达方式、存在方式。儿童是最富于幻想的，尽管他们想象的形象不完满，缺乏细节而抽象，没有成年人丰富的悟性知识作为基础。在儿童眼里，一只蜻蜓，一颗星，都是一个神奇的世界；他们天然具有“万物有灵的思想倾向，自然中的一切都是拟人的”精灵，儿童对无机有机生命的人化不是像原始人那样出于对自然力的崇拜，他们把现实和梦境混在一起也不是出于迷信，而是一种艺术创造，一种把对世界的印象加以改造，主观化、自由解释的形象思维互动。对于形象的描绘，他们只凭记忆，特别夸张那些印象深刻的东西，心安理得地忽略一切细节，以及透视和比例的正确。这一切形成儿童画自然的稚气，简单、出人意料的奇幻和强烈主观性特征。这些特征加上儿童的真心，就是儿童艺术的天真。农民版画家在气质的单纯、创作的自发性，幻想的特征方面，都接近于天真的儿童。他们象儿童那样未曾接受过学院式模拟对象的技巧训练；缺乏专门化的知识；情感胜于理性；他们驾驭所熟悉的某种材料工具进行创作时，比较无拘束地自由流露自己的情绪和心理。比起某些被过多的悟性知识挤掉了主观灵气或者被模似客观对象的高超技巧限制了想象和幻想力的专门家，他们笔下的形象更富于真率的情绪，保持着与物象更远的距离，有更多的稚气、拙味、人格特征和幻想色彩。李成芝的《斗鸟图》系列，让我们从那些与人共舞的鸟，与鸟同乐的人中可以看到她遵奉的已不是自然科学的逻辑，也不是直观感受的印象，而是童话的艺术思维“逻辑”，是儿童天真幻想的逻辑。用艺术的观照心理去品味它得到的不是悟性知识，而是美的愉悦，是把遥远的，随着年华的流逝而微茫了的童心重新呼唤出来的欢欣。
天真与稚拙是一对孪生兄弟，它们相近相通又相异，天真表现为一种天然的稚拙，农民版画的稚拙也是恰是它的天真气质、天真之美的特殊形式。这稚拙，乃规矩未立之时，心灵自由运动、游戏和发泄的轨迹。创造这种稚拙时的心境是主、客两忘，物我齐一的自由心灵活动的天性使然。仅管农民版画在制作上有些简单粗糙，技法有待提升，但这些流露着天真童年式的心灵自由的艺术，能使人得到内在感受的和谐与舒畅。
4、丰趣幽默
在观摹綦江农民版画时，人们常常会情不自禁地笑出声来，很多作品是那么的天真有趣，生动幽默，对这样能给我们带来快乐的艺术，人们没有拒绝的理由。
这种丰趣、幽默甚至有点滑稽，同传统民间艺术影响有不解之缘，老鼠嫁女是民间艺术中最普遍经典的题材之一，剪纸、年画、面塑、刺绣、民谣、故事等各个种类中都是广为表现，弱势的老鼠为了录求强大势力的保护，而最后还是选择了自己的天敌这一故事，实际上深刻生动而幽默有趣地指出了人生的一角、一页和一种行为，至于老鼠形象的招人喜欢，源自它的拟人特征的滑稽感——丑的一本正经的姿态，总在产生滑稽感，不过滑稽又不是单纯的，即它们比一般的讽刺对象（漫画的滑稽形象）蕴含着更多的人格内容。人们喜爱民间艺术的这些老鼠，不是喜爱它的危害人生的行为，而是那小生命的顽皮的孩子气。当我们进行美的 观赏的那刻，确实抛开了具体功利的考虑——鼠的丑和害，化为情境的观照，所体验的是它的拟人的象征意义，它的机灵、淘气、聪明反被聪明误似的“傻气”，揭示人类品质的深刻却给我们浅出轻松的快乐。
幽默、快乐、丰趣，把生活理想化，把自己的美好人格赋予自然对象，体现着我们中华民族的精神力量和特色。民族性不是抽象的东西，它体现在人民生活的大波和细浪之中，也凝聚在人民自己以及他们的代表人物创造的精神果实上，而綦江农民版画就成了这种民族品格的承传物之一。
农民版画的情趣和幽默是在正二八经认认真真不合情理中，王敏的《老球迷》，画的是一对农村夫妇边洗脚边看电视里的足球比赛，老头在前，老妇在后，如按透视来画，老头只是一个背影，也遮挡了后面的老妇和那只好看的木脚盆，作者从天上看下来，将老头也画成正面端坐，这样，我们看画时，老头实际上成了头朝下地横坐着，但我们在看这件作品时，丝毫没有老头睡在地上看电视的感觉，而是一种会心的愉悦和情不自禁的笑语。
5、原创性
原创性也是綦江农民版画的特色之一，它的不少作品可谓只此一家，别无分店。原创性这个词把它解开来则是原始的创造性质。原始，这里不是指的那个时代，也不是指的原始艺术，而是指的人的最初精神，人之初性本善，中国把人之初视为最完美的时期，人之初性本善的意义还在于，人不受世俗影响的本真是最美好的。因此保持自己本真质朴之心的创作艺术，是最高语境的艺术，綦江农民版画作品中，有原创性的作品是最能打动人心的，邓显杨的东溪系列，可以说向我们展现了一个新的风景语境，那直率，直接和大胆突兀，用来表现秀美、小桥流水人家的文化古镇东溪，是否恰当，但我们的确得到了一种从未有过的艺术体验。
人的身体形态相似，人的生命形态也相似。正因为人与人不可改变的相似太多，人们才希望彼此的艺术创造力和艺术生命的途径多种多样。因其如此，在人类历史上，有关生命爱情就那么几个主题，艺术家们玩了成千上万年，至今也仍然是“任重道远”。
没有原创就没有社会进步，因此，这个体现人生命形态的精神于物态表现的原创艺术，便被奉为上品。各种奖励、收藏、专利保护法，都在于保护人们的原创。
在綦江农民版画中的原创性较强的作品中，含着许多原始艺术的成份。这是因为作者未受到“文化污染”和“影响”的原因。
在语法中，“原始”有这样的意思，即表示：文盲，最初的理念或宗教，不能复归的事物或经历基础。这一点，对艺术家们的是十分重要的，甚至对世界级的大师们也是不可多得的开宗立派的动力。据史料记载，现代艺术的先驱大师毕加索、马蒂斯、高更，一直对文艺复兴写实达到极致的高超技艺深感压抑并心怀不满，十九世纪，他们先后接触到非洲原始艺术雕刻，并从中启迪了创作灵感，甚至借鉴了一些艺术元素，登上了艺术大师的宝座。特别是高更，他更是搬在太平洋最南端的塔西堤岛，做一个真正的土著人，以让自己的艺术从形式和内在都具有原始的野性。我们在看农民画或儿童画时，常常有人叫到 ：“这是马蒂斯，这是毕加索”。读上面的故事，我们便可以理解，为什么农民的画和儿童的画能够与大师们对话了。
强烈的“表现性”是綦江农民版画的主体风格构成要素之一，这里，我们谨慎地选择了“表现性”这个词句，是为了区别“表现主义”的。凡高是表现主义绘画之父，在这面旗帜下，马蒂斯、蒙克、达利、夏加尔等等一大批现代大师，群星闪耀，农民作者不管从年代和层次上，都不可能与大师对话，但他们用自己的作品，与大师发生了对话。如王刚的《龙门阵》，邓显扬的《大金银洞瀑布》等。
需要指出的是，这种与涂鸦近邻的原生性越强，越稚拙的艺术，在商品市场中，却常常叫好不叫座，那些装饰性、图案性的画作，却显示出“强大生命力”，对此，笔者不得不对綦江农民版画，甚至全中国农民画今后艺术发展取向表示深深的忧虑
但画作变为钱，是作者提笔捉刀的最大动力，在处理这一矛盾时，綦江农民版画院采取了两条腿走路的办法，一类画是卖钱的，以市场为导向，一类画高扬綦江农民版画主体风格，显示作者的原创，这样在新的征途上，綦江农民版画显示出新的生命力。

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