湖北省美术院推出“山川草木——（2000—2020）昙华林山水、花鸟画群体研究展”
以“群体研究”的视角，通过作品展览和文本梳理相结合的方式，系统地研究湖北现当代美术发展进程，是湖北省美术院设立“湖北群体展”研究项目的初衷，在2018年、2019年先后推出“敢为先行——湖北群体（1976—1985）中国画探索研究展”和“化古开今——（1988—2019）湖北群体艺术研究展（钟孺乾、傅中望、严善錞、肖丰）”两个研究专题后，今年湖北省美术院又别开生面，策划推出了“山川草木——（2000—2020）昙华林山水、花鸟画群体研究展”。
在纷繁复杂的历史演化进程中，相对于那些杰出的“个体”，为何选取“群体研究”的视角？湖北省美术院院长肖丰认为，“群体现象”能更深层次地体现出事物发展的内在规律。“‘群体’并不等同于‘团体’，如果说‘团体’是指特定时期因为特定的原因而紧密地联系在一起的人群的话，‘群体’则可能是彼此间关系更松散，但却往往能更持久、更深刻地体现某种共通的趣味、文化底蕴或精神特质的人群。”正是从这种观念出发，湖北省美术院推出了“敢为先行”和“化古开今”两个研究专题，从学术的视角，揭示和梳理了两个并没有明显团体特征但却活动持久且影响深远的“湖北群体”。
而本次山水、花鸟画群体研究展邀请的8位艺术家——董继宁、刘文谌、吴良发、施江城、吕绍福、张军、魏金修、彭太武的创作，显然是经受中国画观念更新洗礼的画家的典型例子。他们的艺术创作生涯都始于20世纪80年代，那时候的武汉是中国美术界思想解放浪潮兴起的重镇，在锐意求新而又活跃、开明的艺术氛围中，他们在经历复杂的个人探索之后，最终都选择了“山水”“花鸟”这些不那么新的艺术门类。这不仅因为他们与周韶华、冯今松等前辈艺术家渊源深厚，还因为他们对中国传统绘画艺术有深厚感情，更因为在宽松而开明的艺术氛围里，他们体验最深的是自己对“山川草木”根深蒂固的热爱。但他们并不是纯粹的传统主义者，在经过现实主义洗礼的中国画与现当代艺术新一轮的碰撞中，他们都是努力地将深厚的传统笔墨、新颖的现代形式，以及将现代社会的生活感受与绘画相结合的别开生面的艺术革新者。在肖丰看来，这8位艺术家是奋发有为的后继者：他们一方面在前辈们“宁鸣而死，不默以生”的开拓精神感召下积极探索、推陈出新；另一方面，即使在“中国画穷途末路”的声浪里，他们也始终谨慎地与种种新趣味、新潮流保持着相当的距离。对他们而言，笔下的“山水”“花鸟”不仅是个人审美趣味的载体，更有为新时代的“山川草木”传神写照的使命意识。
董继宁擅长驾驭主题性山水的大制作，和傅抱石、李可染、关山月那一代画家相比，他的大山大水较多地从自然时空走出，在延续“大泼墨、大笔触、大气势”的“沉雄壮美”的艺术风格的同时，更注意对润泽、灵动的微妙的水色渲染的运用。在保留了宏大的格局、酣畅的水色氛围的基础上，他的作品融入了更多传统山水画的皴擦笔意；在取景上也常常选取一些更平实的日常景物，从而在清新、淡雅或沉雄、浑厚之外，更多了一些幽深与质朴。
刘文谌的画作则破除了传统人物与山水的分科，他借鉴了“楚漆、汉画和古代壁画等民族传统艺术的特点，同时借鉴西方现代艺术经验”，并以自己独具特色的纸、墨、形、色为载体，形成独树一帜的“巴风楚韵”。他远离文人画的冷逸、高贵和超脱，而追求粗朴、浑厚和稚拙，把本是成熟灵巧的文人画变成生拙粗实的现代绘画。原始主义那种生命本能的东西被他开发出来。
吴良发虽仍以山水为题材，但他的画早已不是传统文人山水画的意境，而是将山水作为生命意象的符号。他的山水意象似乎有20世纪80年代盛行的超现实主义的遗韵，但不同的是，他作品中神秘、苍茫的宇宙意识，显然是与中国传统文化的“天人合一”“澄怀味象”息息相通的。那种如“虚幻之静空，如夜之深幽”的禅意，使得他笔下颇为现代的山水形态里，似乎总隐含着一场跨越时空的精神对话。
施江城与这种新国画传统的关系，不仅在于他对陆俨少、宋文治等人独树一帜的笔墨语言的学习与借鉴，更在于那些山水大家们的长江写生对他的启发和影响。他以国画特有的披麻、折带、解索等皴法，营造出一种既有吞吐八荒的恢宏气势，又保留了山川云霞、时代风物的震撼人心的视觉印象的长江新貌。但他的山水不局限于对江汉山川、江南园林的描写，还善于用勾皴与彩墨来描绘青藏高原、冰川珠峰，从而扩大了传统山水画的审美视野。
吕绍福的山水具有鲜明的风格。他的风格符号既来自他对画面山水构成的简化，也来自他在淡墨色层的限制中进行的丰富表达。他对宣纸洇晕、水墨漫漶超出常人的敏感，是源于他对特定景物的敏锐观察和丰富的想象。他将“满纸朦胧、若隐若现中，有一处吸引人的视线的精彩地方”的视觉韵味，移植到山水画创作中，以简洁明了的构成关系、烟雨氤氲的淡墨层次，以及极富传统底蕴的皴擦、勾勒，锤炼出自己个性鲜明的“朦胧山水”。
张军的山水画在笔墨的传统路径上与施江城较为接近，并适度加入北宗画法。他画山水“首重气势”，具体的笔墨语言则在宋、元绘画以及新金陵画派之间自由撷取，但最终都会融会贯通于充满时代气息的大山大水之中。张军很擅长与他人合作巨幅山水，他与施江城合作的《高峡平湖图》、与其他画家合作的《三峡史诗》等，都是情感充沛、气势恢宏的佳作。
相对而言，魏金修更偏向用墨色的浓淡变化来营造画面意境。他一方面力图扩大传统花鸟画较少表现的田园题材，一方面又用适度的平面构成对画面进行分割，以节奏分明的画面结构整合自然物象，笔意墨趣成为自然与构成相统一的重要中介。他不论画向日葵、棉花、秫秸，还是玉米、高粱、稻田，总能涉笔成趣，浓墨淡彩显得清新而淡雅。就这个意义而言，他广为人知的“魏家样”，其实就是质朴的田园情趣、恬淡的文人情怀，以及深厚的中西绘画修养的结晶。
彭太武的花鸟画有一种不同于传统花鸟画图示的宏大气象，他将山水画的大气势、满构图，用之于花鸟画中。一方面，追求满密饱胀的构图，以充盈画面的枝枝叶叶形成新颖的视觉经验；另一方面，通过结构性的大线条在画面上纵横捭阖，形成富有节奏感的疏密关系。笔墨的写意性在运用中被放大，花朵、叶片、山石均被转化为笔线的运动，墨与彩作为笔线层次的铺垫丰富了其运动的变化。彭太武的画面极具运动感，他运笔的速度与墨彩的变化完整地呈现了他旷达豪放的个性。
“从这些中国画中我们不难看出这8位画家在早年进行现代性变革后所呈现的不断回归传统的态势。”此次展览的学术主持、中国美协美术理论委员会主任尚辉认为，8位艺术家并没有停留在当年水墨试验与形式探索的层面上，而是随着阅历的增加、对中西文化比较的深入开始了对传统山水画与花鸟画的回归，而笔墨正是他们回归最重要的载体。如何将现代视觉经验及精神理念与传统笔墨进行深入的对接，在中国画内部进行现代性的转换？8位画家的中国画现代性特征恰恰体现在笔墨与形式、意境与精神、平面与空间之间进行的崭新拓展，他们的实践昭示着笔墨仍然是中国画最重要的审美表述语言。“视觉形式的个性化探索以及超现实主义的精神性表达，也只有与笔墨完美结合才能在中国画审美界域获得有效突破。因为笔墨的伟大，远远超出了这种绘画语言自身。”尚辉说。
8位先后供职于湖北省美术院的艺术家，在昙华林——湖北省美术院所在地，也是几代重要的湖北美术家创作与生活的聚集之地，辛勤耕耘，结出了累累硕果，他们所探寻的是新时代的山水与花鸟画的一种中国美学。在如此宏大的艺术命题中对这一群体的学术回眸与研究，在中国艺术重新面临深刻变革与转型期的当下，显然更具有艺术史料价值。历史的回眸总是充满了反思与启示，而“湖北群体”充满激情与活力的非凡的艺术实践活动，也使他们成为昙华林这片艺术热土的守护者与传承者。
